Capítulo 3: En papel

1. PALABRAS

Probablemente ya habrás notado que tengo tendencia a recurrir demasiado a las palabras y las teorías en mis relaciones con el mundo. ¿Cómo explicar, si no, mi incapacidad para elegir un lugar para un edificio sin recurrir a media docena de libros y tres teorías diferentes sobre la selección de emplazamientos? Y, sin embargo, en parte me atrajo la idea de construir algo con mis propias manos para alejarme de las palabras.

La “sobrecarga de información” es algo de lo que oímos hablar mucho estos días, y parece haber una sensación creciente de que la tecnología, los medios de comunicación y la enorme cantidad de información que circula se han interpuesto de algún modo entre nosotros y la realidad, lo que antes se llamaba, sin muchas comillas ni calificativos, naturaleza. Puede que no sea un fenómeno nuevo (después de todo, hace más de un siglo que Thoreau fue a Walden para recuperar el “suelo duro… que podemos llamar realidad” del “fango y lodo de la opinión” que lo oscurecía), pero la situación parece haber empeorado. No sólo el fango y el lodo de la opinión son mucho más espesos ahora que tantos medios diferentes los están apilando, sino que nuestros filósofos más famosos (pensemos en Jacques Derrida o Richard Rorty) nos están diciendo que, en el fondo, puede que no haya ninguna realidad que recuperar, que todo es fango y lodo hasta el fondo.

Sufro de un caso agudo de la enfermedad contemporánea, que probablemente se remonta a una época anterior a que se acuñaran términos como “sobrecarga de información” y “saturación de los medios” o se pensara en asociar la palabra “virtual” a la “realidad”. Recuerdo que, cuando era adolescente, leí que Marshall McLuhan había comparado abrir el periódico del domingo con meterse en un baño caliente. La metáfora me produjo una pequeña sacudida de reconocimiento, porque yo también encontraba que leer (leer casi cualquier cosa) era un placer vagamente sensual, ligeramente indulgente, y que tenía muy poco que ver con la adquisición de información. Más que un medio para un fin, las grandes pilas de palabras en la página constituían para mí una especie de entorno relajante, un mullido cojín en el que a veces apenas podía esperar a hundir la cabeza. La mayoría de las veces, no podía recordar casi nada en el momento en que me levantaba del periódico, la revista o el libro de bolsillo en el que estaba inmerso. No es que por lo general me molestara en intentarlo. La mayor parte del tiempo simplemente dejo que la huella pase sobre mí, como si fuera agua tibia, destinada a arremolinarse en el desagüe de mi olvido.

Así que probablemente no sea sorprendente que yo haya crecido para ser editor de revistas y escritor, alguien a quien se podría describir razonablemente como un productor profesional de agua de baño para otros. Pero incluso después de largos días de edición de textos o redacción, nunca voy a ninguna parte sin llevar algo para leer. Me duele que me pillen en el metro sin un libro o una revista, y si por accidente me encuentro en un estado tan desnudo, empiezo a leer por encima del hombro de mi compañero de asiento (periódicos, libros de pacotilla, Biblias envueltas en fundas de plástico) o estudio las últimas páginas de los tabloides que tengo delante, un medio menos que perfecto que, sin embargo, ha sido la fuente de la mayor parte de lo que sé sobre deportes. De hecho, leo casi cualquier cosa, antes de pensar siquiera en mirar la cara de la persona sentada al otro lado del vagón o en contemplar de algún modo el desfile de humanidad que tengo delante.

Me temo que no termina ahí. Todo lo que puedo hacer es resistir la tentación de robar unos cuantos párrafos mientras estoy en el auto, cargando gasolina o caminando por la calle (tres desafíos que he enfrentado), e incluso cuando estoy en situaciones sociales o íntimas en las que leer es, sin duda, una mala idea. Más de una vez, Judith me ha sorprendido cuando mis ojos buscaban una línea impresa justo en medio de una gran conversación sincera.

Ya se entiende por qué empecé a pensar que esto era un problema. Empecé a sospechar que las magníficas columnas de palabras se habían convertido en una especie de colchón entre el mundo no escrito y yo, incluso en una muleta. Y luego, hace unos años, la pequeña voz que me susurraba que tal vez me estaba perdiendo algo al pasar tanto tiempo en la bañera se amplificó con una frase que leí (en el metro, por cierto) en un libro de Hannah Arendt, una frase que me venía a la mente una y otra vez como una especie de reproche. “Tal vez no haya nada más sorprendente en este mundo nuestro”, escribió la filósofa, “que la diversidad casi infinita de sus apariencias, el puro valor de entretenimiento de sus vistas, sonidos y olores, algo que rara vez mencionan los pensadores y filósofos”. Al principio, esta frase me pareció conmovedora, incluso profunda. Pero luego, con esta penetrante sensación de desánimo, me di cuenta de que cualquiera que considerara esta observación como algo menos que obvia –como algo menos que patéticamente obvio– tenía un serio problema.

Y eso me incluía a mí. Para colmo, no tenía la excusa de ser un pensador o un filósofo a la que recurrir. Yo era simplemente un editor de revistas, un productor y consumidor de nivel medio de agua de baño que pasaba la mayor parte de sus días de trabajo hasta el cuello no sólo en “el lodo y el fango de la opinión”, sino en información y estadísticas, imágenes y argumentos, incluso en opiniones sobre opiniones (meta-lodo y fango, podríamos decir). Así que quizá era inevitable que tarde o temprano la perspectiva de hacer algo más directamente relacionado con las “vistas, sonidos y olores” de este mundo se me volviera atractiva, si no una cuestión de cierta urgencia terapéutica. Platón, que por supuesto era famoso por desconfiar de todas las apariencias mundanas, escribió que para abrir los ojos de la mente primero teníamos que cerrar los ojos del cuerpo. Yo quería ir un poco más allá, con la esperanza de abrir los ojos del cuerpo mediante un período de trabajo desconocido y mundano, aunque fuera con una rendija entrecerrada.

Cualquiera que trabaje con palabras y símbolos todos los días sabrá de qué hablo: es el mismo impulso que llena los arroyos de pescadores cada abril, los viveros de jardineros y las ferreterías de carpinteros aficionados. Aunque resulta que el asunto nunca es tan sencillo, porque apenas has declarado tu lealtad a algún rincón del mundo físico cuando descubres una estantería larga y atractiva llena de libros y publicaciones periódicas relevantes, palabra tras palabra de instrucciones irresistibles que de repente resulta imperativo consultar. Confieso que parte del atractivo para mí de la jardinería primero y de la carpintería después fueron los vastos reinos nuevos e inexplorados de la imprenta —los innumerables libros, publicaciones periódicas y catálogos de venta por correo— que estos pasatiempos abrieron para mi deleite. No es fácil ir más allá de las palabras.

Sin embargo, eso es lo que sentía un deseo creciente de hacer y lo que me atrajo a construir un edificio en particular. Porque construir me parecía una de las cosas más tangibles, fundamentadas y reales que hacen los seres humanos: lo más cerca que llegamos a hacer algo del orden de la naturaleza, algo con la presencia pura e incontrovertible de un árbol o una roca. En lugar de alejarme de las “apariencias mundanas”, vería si podía hacer una de ellas yo mismo. El trabajo de construir parecía ofrecer la promesa de una cura al menos parcial para mi adicción a la imprenta, para esta sensación de vivir demasiado alejado de las cosas de este mundo y de la vida de los sentidos. Resultó que no estaba del todo equivocado en esto, aunque era más que un poco ingenuo.

Sin embargo, el proceso de diseño de mi edificio comenzó con más palabras. La mejor manera que se me ocurrió de transmitirle a Charlie mi sueño para el lugar fue por escrito. Así que, unas semanas después de haberme decidido por el lugar, le escribí una larga carta en la que describía lo que creía que eran mis necesidades y describía lo mejor que podía el edificio que iba tomando forma en mi cabeza. Las palabras de esta carta, junto con todas las demás palabras que intercambiamos en las semanas siguientes, formaban una versión informal de lo que los arquitectos llaman el programa: la lista de requisitos y deseos que motiva cualquier proyecto arquitectónico. En términos sencillos, la tarea que tenía ante sí Charlie era diseñar una forma —un edificio— que mediara entre los deseos expresados ​​en mis palabras, por un lado, y los hechos del lugar, por el otro.

Mi experiencia en el lugar, sentado en mi silla, acercándome una y otra vez al lugar y considerando sus perspectivas, había profundizado mi idea del edificio que quería. Había comenzado como una simple imagen bidimensional, algo para mejorar la vista, pero ahora la imagen del edificio en mi mente había adquirido un interior y su propio punto de vista, y fue esto lo que traté de describir en mi carta. Ahora había un escritorio largo en un extremo de una habitación rectangular que miraba hacia la casa, abarcando el estanque entre los árboles, el jardín y el camino de regreso al porche. Sobre el escritorio imaginé una gran ventana. Visible desde la casa, esta pared constituiría la cara más pública del edificio, aunque imaginé la puerta en la pared opuesta, donde no interferiría con el escritorio; ponerla en la pared del fondo también te obligaría a caminar alrededor de la gran roca antes de entrar en el edificio, lo que parecía una buena manera de acercarse a él.

Sentado allí, en mi escritorio imaginario, girando mentalmente mi silla, pensé en qué más quería en la habitación. Muchas estanterías. Una estufa de algún tipo. Un lugar para que Judith se sentara. También estaba en lo más alto de la lista un diván, un lugar acogedor para leer o echarse una cabezadita. Pero ¿cómo se crea un lugar acogedor en una cabaña de una sola habitación? Me imaginé el diván tallado en una pared gruesa, un nicho rodeado de estanterías o armarios. Mi imagen aquí probablemente provenía de Monticello, que había visitado recientemente. Jefferson colocó su cama entre dos habitaciones, de modo que forma un bolsillo profundo y cómodo en la pared, al que podía entrar por cualquier lado. Solo tenía una habitación con la que trabajar aquí; tenía que ser un edificio sencillo, le recalqué a Charlie, si lo iba a construir yo mismo. (La palabra “simplicidad” aparece varias veces en la carta, normalmente subrayada). Pero ¿y si hacíamos que una de las paredes fuera anormalmente gruesa? Del grosor de una estantería, por ejemplo. Esto nos daría un espacio en el que podría caber el sofá cama, creando al menos una sensación parcial de encierro. Una o dos paredes gruesas también proporcionarían mucho espacio para guardar mis libros y otras cosas. Parte de mi imagen de este lugar era que estaría meticulosamente organizado, con todo lo que necesitaba incorporado o fácilmente almacenable; “como un barco”, así es como lo expresé en la carta a Charlie. No había duda de que mi nuevo espacio de trabajo optimizado fue concebido bajo el signo de la organización.

“Me imagino un espacio no más grande de lo que tiene que ser”, escribí en la carta “, con un único propósito y en perfecto estado, con un lugar específico y dedicado para cada cosa. Deberíamos pensar en el interior menos como una habitación, de hecho, que como un mueble, o tal vez una cabina de mando”. Subrayé que el mueble de pared no tiene por qué ser elegante, que incluso podría ser parte de la estructura del edificio, utilizando su revestimiento de madera contrachapada como parte posterior. Las paredes gruesas también servirían para calentar la habitación, me pareció, al crear un espacio intermedio, una especie de amortiguador, entre el interior y el exterior del edificio. Esto podría hacer que el lugar pareciera algo menos expuesto de lo que cabría esperar que pareciera una cabaña situada en el bosque, dándole una mayor sensación de refugio.

Sin embargo, había algo un poco extraño en este deseo de paredes gruesas, porque al mismo tiempo albergaba una imagen que parecía completamente contradictoria del edificio como un lugar radicalmente abierto al paisaje, como una habitación que, en virtud de su tamaño y ubicación, podría estar en términos mucho más íntimos con la naturaleza que la casa. Le pedí a Charlie muchas ventanas que se pudieran abrir, al menos una en cada pared, e incluso un pequeño porche o terraza donde pudiera sentarme afuera y leer cuando hiciera demasiado calor adentro. Supongo que tenía imágenes muy diferentes del lugar en invierno y en verano. Charlie tendría que resolver esto.

En el exterior, me imaginé tejas de madera en lugar de las tablas de madera que cubrían la casa; las tejas parecían más adecuadas para el lugar arbolado y sugerían un edificio más suave, más peludo y, en general, más acogedor. Y a pesar de algunos de los elementos bastante complicados que había pedido para el interior, mi carta enfatizaba que el aspecto del edificio desde el exterior debía ser sencillo y espontáneo, “más gallinero que taller”. Luego, en lo que resultaría ser una plegaria sin respuesta, sugerí un presupuesto muy aproximado e invoqué el principio de la simplicidad una última vez (“recuerde: algo que un idiota puede construir”) antes de enviar la carta al correo.

No tenía ni idea de qué pensaría Charlie de ello. En cierto sentido, la carta parecía describir un lugar que sonaba plausible; un novelista probablemente podría construir una habitación ficticia coherente a partir de las palabras de mi carta. ¿Pero un carpintero? No estaba tan seguro. La carta contenía varias imágenes bastante precisas del edificio, pero todas estaban desconectadas, eran solo fragmentos: aquí había un rincón con una pequeña estufa de leña y una silla acolchada junto a ella; más allá, a un lado del escritorio, una pequeña ventana completamente llena con la cara de la gran roca. Luego aquí —en algún lugar— estaba esa gruesa pared de estanterías que iba a organizar mi vida, como un segundo cerebro. Y más allá estaba el diván, desde el que quería mirar el prado y, al mismo tiempo, sentirme perfectamente cómodo. Tal vez podría escribir una transición lógica de una imagen a la siguiente, pero ¿alguien podría empezar a dibujarla?

Sólo por diversión, decidí intentarlo. Dibujé un rectángulo y comencé a llenarlo con todos los diferentes elementos que había mencionado: el escritorio, el diván, la estufa, la pared gruesa, la puerta, las distintas ventanas y, colgando en algún lugar del rectángulo, el porche. Muy pronto me quedé sin paredes ni rincones y comencé a agregar más rectángulos, incluso a contemplar un segundo piso. Había dibujado lo que equivalía a una pila de nociones arquitectónicas contenidas vagamente en un par de rectángulos; ni siquiera podía comenzar a imaginar cómo se vería el exterior de una estructura así. Al igual que mi carta, mi dibujo era poco más que un collage compuesto de deseos y lugares recordados, imágenes que había visto y cosas que había leído. La carta al menos tenía un poco de sintaxis para evitar que se desmoronara.

¿Cómo haría un arquitecto para convertir esas palabras en un edificio? La pregunta empezó a intrigarme, así que cuando llamé a Charlie para avisarle de la carta, le pregunté si estaría dispuesto a dejarme observar de algún modo el proceso, hablar con él sobre ello durante el proceso y tal vez incluso ir en coche hasta Boston para verlo dibujar. Al principio Charlie parecía dispuesto, pero unos momentos después, después de que intenté entablar una conversación con él sobre algún tema teórico de la arquitectura sobre el que había estado leyendo, pareció echarse atrás. Charlie me advirtió de que verlo diseñar mi edificio no iba a darme necesariamente una imagen fiel de la arquitectura contemporánea, si eso era lo que buscaba. “Siempre y cuando te des cuenta de que lo que hago no tiene demasiado que ver con todo eso”.

En realidad, no me había dado cuenta de eso. Charlie había estudiado con varios arquitectos contemporáneos eminentes: Charles Moore, en la UCLA, donde estudió arquitectura a finales de los años setenta, y Peter Eisenman, en el Instituto de Arquitectura y Diseño Urbano de Nueva York, y su padre, exdirector del departamento de arquitectura del MIT, era bastante conocido por varios edificios modernistas sorprendentes en Boston y sus alrededores. De modo que Charlie no era exactamente un arquitecto ingenuo.

No tuve noticias de Charlie durante un par de semanas y empecé a preguntarme qué estaba pasando cuando llegaron por correo dos artículos igualmente desconcertantes. El primero era un aviso informático de la revista Progressive Architecture que me informaba de que Charles R. Myer había suscrito una suscripción de regalo a mi nombre. El segundo era un folleto encuadernado a mano con fotografías y dibujos fotocopiados que Charlie había confeccionado, con tapas de cartón grueso y encuadernado en espiral. No venía acompañado de ninguna nota y sus páginas no tenían palabras. Así que aquí estaba la respuesta de Charlie a mi carta.

Lo hojeé con una profunda sensación de desconcierto que finalmente maduró hasta convertirse en frustración. Las primeras páginas no estaban tan mal. En la primera página había un collage de casitas diminutas, lo que me hizo pensar que el libro era probablemente una colección de referencias para el diseño de mi estudio. Una de ellas, una choza alta y estrecha situada bajo un árbol desnudo en la nieve, la reconocí de Tiny Houses, y tenía algo del sentimiento que asociaba con mi cabaña y su sitio. Sin embargo, la que estaba al lado parecía muy alejada de la realidad: era un edificio de piedra con una chimenea robusta y el tipo de techo alpino de pendiente pronunciada que asocio con algunas de las casas más sólidas de los hermanos Grimm. La segunda página era un plano del sitio de nuestra propiedad, que mostraba el estanque y la roca en relación con la casa y el eje del jardín.

Pero cuando llegué a la tercera página, empecé a sentirme perdido. Allí había un plano de una casa enorme y de aspecto extraño que constaba de tres ejes paralelos cruzados perpendicularmente por un cuarto. Por peculiar que fuera ese dibujo, al menos era reconocible como arquitectura, lo que no podía decirse de lo que seguía. En las páginas siguientes había fotocopias de un manual de instrucciones minuciosamente detallado para el montaje de una máquina elaborada, el tipo de diagramas que producen dolores de cabeza que pueden venir con un modelo de avión particularmente intrincado. Luego venía una página que mostraba varias herramientas manuales. Así que esta sección era algo sobre un kit de montaje. ¿Tal vez Charlie estaba tratando de advertirme de que no intentara construir la casa yo mismo?

En las páginas siguientes había una serie de dibujos relacionados con la Sección Áurea, la famosa proporción mística sobre la que, a lo largo de mi larga formación, había logrado no aprender nada. El primer dibujo —de un rectángulo colocado dentro de un círculo de modo que su lado más largo estuviera alineado con el diámetro del círculo— pretendía ilustrar la geometría de la Sección Áurea y la serie de Fibonacci, una secuencia de números que evidentemente tiene algo que ver con ella. Los dibujos que siguieron demostraban cómo la misma proporción 1:1,618 aparece por todas partes en la arquitectura y la naturaleza: en la elevación del Partenón y en las alas de una mariposa; en la fachada de Notre Dame y en la espiral de una concha. Francamente, nunca he estado seguro de si archivar las maravillas de la Sección Áurea en la categoría de Verdades profundas del universo o en la de Koans de fumadores de marihuana. Ahora al menos sabía cuál era la postura de Charlie sobre la cuestión. Pero ¿qué tenía que ver con mi edificio?

Las páginas siguientes parecían ofrecer un regreso al Planeta Tierra, con una serie de fotografías de edificios y detalles arquitectónicos extraídos de una gama desconcertantemente amplia de lugares, estilos y períodos. Había un granero de tabaco en ruinas con paredes de palitos de fósforos; una mansión Voysey con inmensas chimeneas y delicadas ventanas; un bungalow en miniatura del que había brotado una pequeña habitación acristalada directamente sobre su porche delantero; una casa adosada del Viejo Mundo con una fachada caprichosa que parecía un gato; una pared de celosía cubierta por un alboroto de enredaderas; una enorme casa de piedra con ventanas extremadamente profundas; un par de mecedoras de mimbre en una habitación que tenía un techo de paja pero no paredes (éste era uno de una serie de techos y cielorrasos cada vez más extraños, incluido uno que parecía el casco de un barco volcado); un asiento de ventana cortado en una estantería profunda en una elegante sala de estar posmoderna que estaba adornada con columnas de gran tamaño, capiteles y un frontón; y luego una pequeña habitación complicada, equipada con una cama empotrada, un escritorio y un sillón orejero, que me recordó a un compartimento para dormir en un tren.

Cada imagen era más hermosa y extraña que la anterior; muchas de ellas evocaban intensamente sensaciones particulares de lugar, luz o textura. Pero ¿qué significaban? No sé si esa había sido la intención de Charlie, pero su libro me dejó con la sensación de haberme quedado varada en un lugar cuyo idioma no conocía. Aunque en algunas de las imágenes podía discernir los rastros fantasmales de cosas de las que había hablado en mi carta (paredes gruesas y delgadas, divanes, ventanas abatibles), en la mayoría de ellas no entendía el sentido. Tenía sed de títulos, una o dos palabras que me ayudaran a ver qué tenía que ver una mansión de piedra en Inglaterra con mi choza de una habitación en los bosques de Connecticut. Cerré el libro sintiéndome más que un poco molesta, de hecho, una sensación que solo se intensificó después de tomarme un momento para estudiar el diseño de la cubierta, que de alguna manera había logrado pasar por alto antes. Pero Charlie había hecho un diseño abstracto con algunas astillas delgadas de madera de balsa que había pegado a la cubierta de cartón. Consistía en dos barras paralelas, de aproximadamente una pulgada de espesor y separadas una pulgada, unidas entre sí por una docena de cerillas perpendiculares, de la siguiente manera:

No tenía ni idea de qué se suponía que significaba esto (si es que significaba algo). Como todo lo demás en el libro, parecía algo tímido y confidencial. Lo único en lo que podía pensar era si todo el tiempo que Charlie había dedicado a organizarlo iba a aparecer en mi factura.

Llamé a Charlie con la esperanza de averiguar qué se suponía que debía hacer con el folleto y agradecerle la suscripción a Progressive Architecture. Le confesé mi desconcierto (la irritación que me guardé para mí) y le pregunté exactamente cómo encajaba el libro en el proceso. Charlie me explicó alegremente que había recopilado esas imágenes después de leer mi carta, que era algo que solía hacer al principio de un trabajo. “La próxima vez que nos veamos, lo repasaremos juntos. Eso me dará una mejor idea de lo que es importante para ti, qué tipo de sensación quieres que tenga aquí. Creo que suele ser mejor escuchar la reacción visceral de alguien ante una imagen específica que intentar describir algún tipo de efecto, que puede volverse bastante abstracto y dar lugar a malentendidos”. Me di cuenta de que Charlie desconfiaba de las palabras; el folleto era su respuesta directa a mi carta verbosa y, probablemente para él, demasiado abstracta.

Le dije que, en realidad, su libro me parecía un tanto abstracto y que no siempre veía la relevancia de una imagen en particular para el proyecto en cuestión. Por ejemplo, ¿cuál era la historia de esa mansión?

“¿No es genial ese tipo? Me encanta cómo ese ventanal se curva hacia afuera sin extenderse más allá de la pared; está escondido allí casi como un globo ocular con una ceja grande y pesada sobre él”.

“¿Entonces?”

“Bueno, la curva de la ventana te da una idea de lo gruesa que debe ser la pared que la rodea, y pensé que tal vez querríamos colocar el diván en un ventanal como ese. Podría quedar muy bien”.

¿Y qué pasa con las instrucciones de montaje de la fig. 1 / fig. 2?

“Es solo una pequeña broma, pero también me sirve para recordar que debo mantener la construcción bastante simple y que tal vez quiera dibujar este proyecto de otra manera, porque un plano y una elevación convencionales no te dirán cómo encajan todas las partes ni en qué orden debes hacer las cosas. Estas son cosas que normalmente puedes contar con que el contratista averiguará, pero es posible que necesites algo más parecido a uno de estos diagramas, un manual de instrucciones”.

Quedamos en una cita para que yo fuera a Boston y le agradecí la suscripción a la revista. “Debo advertirte”, dijo Charlie, “PA puede volverse bastante salvaje. Pero tienes que leerla si quieres saber qué está pasando en la arquitectura en este momento”. Le pregunté a Charlie si era suscriptor. Me dijo que solía leerla religiosamente, pero que no lo había hecho en los últimos dos años. “Es muy divertido, pero no tengo tiempo para esas cosas en estos días. Ya verás. No es el mundo real”.

El primer número de Progressive Architecture que llegó resultó ser el de la edición anual de premios, la trigésimo novena, que destacaba una docena de nuevos proyectos (casas, museos, edificios de oficinas, lofts de artistas) para elogiarlos.* La revista era de gran tamaño y estaba impresa con gran lujo, con muchas fotografías a todo color en papel estucado grueso. Tenía el aspecto, el peso e incluso algo del glamour de una revista de moda. Excepto que todas las modelos eran edificios; prácticamente no había gente a la vista.

Comprendí inmediatamente lo que Charlie había querido decir cuando dijo: “No es el mundo real”. Casi todos los ganadores del premio no eran edificios reales, eran dibujos y modelos de edificios que, en muchos casos, nunca se construirían. Esto me pareció extraño. ¿No era revisar un conjunto de dibujos arquitectónicos un poco como intentar revisar una obra de teatro sin ir a verla? ¿Cómo se podía saber si el edificio funcionaba realmente o no antes de que se construyera? Por supuesto, nunca le hice esta pregunta a Charlie ni a nadie más; pensé que probablemente era ingenuo y que podría marcarme como poco sofisticado. (Aunque me hizo gracia ver unos años más tarde que Progressive Architecture había instituido un nuevo departamento llamado “crítica post-ocupación”, en el que un periodista visitaba realmente un edificio en uso para ver qué tan bien funcionaba y qué pensaban realmente sobre él las personas que trabajaban o vivían allí. Esto se consideró en los círculos de crítica arquitectónica como una innovación radical).

La mayoría de los edificios o diseños premiados me parecieron deliberadamente idiosincrásicos y, al menos antes de leer los largos epígrafes, totalmente desconcertantes. Aquí había un trío de estructuras de madera contrachapada plateada en una playa, cada una de ellas parecida a un pez diferente arrastrado por la marea: una carpa, una raya y una babosa marina. Llamadas Beached Houses, estaban pensadas como viviendas para artistas en Jamaica. Un futuro edificio de oficinas en Tokio diseñado por Peter Eisenman parecía una torre convencional con paredes de cristal que de alguna manera se había doblado una y otra vez hasta parecer una construcción de origami, un collage vertiginoso de facetas que se multiplicaban y ángulos peculiares. El arquitecto californiano Frank Gehry tenía dos ganadores, ambos destinados a construirse. Otro arquitecto californiano había diseñado una casa y galería para un coleccionista de arte en Santa Fe que consistía en dos grupos de cubos dentro de cubos dentro de cubos; parecía el tipo de edificio que podrías conseguir si le pidieras a M. C. Escher que diseñara tu casa. Pero probablemente la casa más rara que ha ganado un premio no era ni siquiera una que se pudiera ver en una maqueta o un dibujo. Esto se debe a que el arquitecto propuso improvisar su diseño, por lo que no podía haber un plano o elevación por adelantado. Periódicamente planeaba visitar el lugar, observar lo que el constructor había hecho ese día y, tomando como inspiración eso, hacer algunos nuevos dibujos para la siguiente etapa de la construcción. Supuse que esto era una broma sobre el famoso aforismo de Goethe que compara la arquitectura con la música congelada. Aquí estaba el jazz congelado.

Me dio la sensación de que se estaban haciendo muchas bromas, y las mejores probablemente no las entendí, ya que estaban dirigidas principalmente a otros arquitectos y críticos de arquitectura. Dudo seriamente que Peter Eisenman se riera de origami cuando presentó su proyecto de edificio de oficinas a sus clientes japoneses. O que el diseñador de la carpa, la raya y la babosa marina en Jamaica le haya mencionado a su cliente que la decisión de basar las casas de estos artistas en peces fue concebida como una declaración posmodernista sobre la arbitrariedad de la relación entre forma y contenido en la arquitectura. (¿El pez es al artista lo que la forma es al contenido?) Ciertamente no habría sabido esto sobre el proyecto si no me lo hubieran dicho.

Y nos lo dijeron una y otra vez: en los epígrafes, en las citas de las declaraciones de intenciones de los arquitectos y en los comentarios de los jurados, que eran informativos y a menudo muy entretenidos. Algo bueno, además, porque sin las palabras, estos edificios eran realmente incomprensibles; algo así como el folleto de Charlie, pero sin ninguna de las recompensas sensuales.

Lewis Mumford escribió una vez que en algún momento del siglo XIX se hizo necesario saber leer antes de poder ver realmente un edificio. La arquitectura se había vuelto referencial, por lo que se necesitaba una clave para entenderla por completo. Una casa de estilo neogriego, por ejemplo, encarnaba un mensaje sobre la virtud republicana y era útil tener al menos un pequeño conocimiento de los clásicos para apreciarla. A juzgar por los océanos de palabras que acompañan a los edificios premiados hoy en día, la situación evidentemente se ha vuelto mucho más complicada desde la época de Mumford. Hoy en día, también hay que estar al día en filosofía contemporánea y teoría literaria para entender los edificios. Esto me pareció un gran golpe de suerte, ya que, como ex estudiante de literatura inglesa, sabía un poco más sobre estos temas que sobre construcción.

Tomemos como ejemplo la torre de oficinas de Peter Eisenman en Tokio. Lo que me había desconcertado como edificio o modelo, empezó a tener cierto sentido una vez que leí el texto que la acompañaba. El diseño deconstructivista de Eisenman pretende ser “una especie de crítica cultural de la estabilidad y monumentalidad arquitectónicas en una época en la que la vida moderna se está volviendo cada vez más contingente, tentativa y compleja”. Evidentemente, las desgarradoras dislocaciones y pliegues del espacio en este edificio ayudarán a los trabajadores de oficinas de Tokio a experimentar las dislocaciones y contingencias de la vida contemporánea a diario.*

En lo que respecta a la arquitectura novedosa e incluso vanguardista, siempre se ha podido decir que quizá todavía no somos capaces de apreciar su belleza; quizá tengamos que ponernos al día primero. Después de todo, la etiqueta “gótico” se acuñó como un término de oprobio para ese estilo cuando era nuevo. A la gente le parecía bárbaro y feo, así que lo llamaron así en honor a los detestados godos. Pero esta nueva arquitectura es diferente. Hacer que la gente se sienta incómoda no es sólo una consecuencia de este estilo, sino su propósito mismo. Se propone “deconstruir” las categorías familiares que empleamos para organizar nuestro mundo: interior y exterior, privado y público, función y ornamento, etc. Algunas de estas construcciones parecen interesantes como arte, o tal vez debería decir como texto. Pero me parece que una cosa es molestar a la gente en un museo o en una casa particular donde cualquiera puede elegir no aventurarse, y otra muy distinta es intentar desorientar a los trabajadores de oficina, a los asistentes a congresos o a los transeúntes que no tienen otra opción. ¿Y a quiénes tampoco se les ha dado la oportunidad de leer los textos explicativos, las palabras sobre las que se han construido tantas de estas estructuras?

Comparar este tipo de arquitectura con una obra literaria no es algo original en mí. El propio Eisenman afirma que los edificios no son más reales que las historias y, de hecho, ha instado a sus colegas arquitectos a considerar lo que hacen como una forma de “escritura” más que como diseño. El viejo concepto de diseño –como un proceso de creación de formas que ayudan a negociar entre las personas y el mundo real– podría haber tenido sentido cuando la gente todavía tenía alguna idea de lo que era “real”, pero ahora, “cuando la realidad en todas sus formas ha sido reemplazada por nuestro entorno mediatizado”, la arquitectura es libre de repensarse como un arte literario –personal, idiosincrásico, arbitrario.

Para mí, la ironía de esta situación era ineludible, una broma de mal gusto. Había empezado a trabajar en el sector de la construcción buscando una forma de ir más allá de las palabras, pero un influyente arquitecto contemporáneo me dijo que la arquitectura era, en realidad, solo otra forma de escritura. Esto fue, sin duda, un revés.

Al principio supuse que esta concepción literaria de la arquitectura era una noción limitada a los arquitectos deconstructivistas y a los editores de Progressive Architecture. Pero cuanto más leía sobre arquitectura contemporánea, más extendida y aceptada acríticamente parecía estar esta idea. Nadie parecía tener problemas con la noción de que el lenguaje, entre todas las cosas, es una metáfora adecuada para la arquitectura, que los edificios “significan” de manera muy similar a las palabras y las oraciones, de modo que la forma adecuada de experimentar un edificio es “leerlo”. El posmodernismo, el movimiento que precedió a la deconstrucción en el desfile de estilos arquitectónicos de posguerra que encontré registrados en los números anteriores de PA, promovía un tipo de edificio de aspecto completamente diferente, pero aquí también el enfoque subyacente era esencialmente literario y había mucha lectura obligatoria. En este caso, sin embargo, el programa de estudios no era de deconstrucción sino semiótica, que resulta ser el predecesor de la deconstrucción en el desfile de filosofías continentales de posguerra.

Un cuarto de siglo antes de que Peter Eisenman importara la deconstrucción a la arquitectura estadounidense desde París, Robert Venturi había importado la semiótica, también de París. En Learning from Las Vegas, el influyente manifiesto que el arquitecto y teórico de Filadelfia publicó en 1972, sostenía que la arquitectura no tenía tanto que ver con la articulación del espacio, como habían creído los modernistas, sino con la comunicación por medio de signos o símbolos. Los edificios constituían una forma de medios de comunicación; eran textos culturales que había que leer. Venturi instaba a los arquitectos a reconocer que lo que en realidad estaban haciendo era construir “galpones decorados” y que lo que más importaba eran las decoraciones o los símbolos. El resultado de esta teoría fue una serie de edificios, a menudo muy ingeniosos, deliberadamente decorados con columnas exageradas (para enfatizar la ironía), dovelas, frontones y, en el caso de Venturi especialmente, letreros reales con palabras.

Mientras me abría paso a través de la teoría arquitectónica reciente, me sentí como si estuviera de nuevo en terreno familiar. De hecho, el pequeño folleto sin palabras de Charlie sobre mi cabaña era mucho más intimidante que la mayoría de los edificios celebrados en las páginas de Progressive Architecture, aunque sólo fuera porque los edificios de la revista se basaban en textos con los que yo estaba al menos ligeramente familiarizado. Pero incluso si no conocías las fuentes impresas, con la ayuda de los epígrafes y los manifiestos podías leerlos sin demasiados problemas. Puede que fueran edificios de ladrillo y cemento, pero también eran riachuelos en las mismas aguas de la era de la información en las que siempre me había sentido cómodo remando.

Y, sin embargo, no había ido a la arquitectura en busca de aguas conocidas. Había venido porque quería salir de la bañera. Había venido buscando algo más sustancioso que el discurso, algo más cercano a las “vistas, sonidos y olores” del mundo material que Hannah Arendt había celebrado. Siempre había asumido que los edificios tenían un derecho especialmente fuerte a la realidad. ¿No se suponía que debían ser una de esas cosas del mundo que se señalan, y no solo otra de las cosas que señalan? Sin embargo, es precisamente esta cualidad la que la arquitectura contemporánea parecía ansiosa por negar.

Conocía a Charlie lo bastante bien como para tener una idea bastante aproximada de su postura respecto de estas cuestiones. Me había dado la suscripción a Progressive Architecture como una forma de definirse ante mí con un contraejemplo: Esto es todo lo que yo no soy. Pero no iba a entrar en ninguna discusión al respecto, porque incluso discutir sería dejarse arrastrar al terreno de las palabras y las teorías, adonde evidentemente no tenía ningún deseo de llegar. Por supuesto, ese era también mi terreno, y la vacilación de Charlie respecto a que lo viera trabajar puede haber reflejado una preocupación razonable de que de alguna manera yo fuera a maniobrar para que lo sacara de allí. Sólo entonces comprendí que la exasperante falta de palabras de su folleto, que llegó al mismo tiempo que la suscripción de regalo a PA, había sido pensada como un desafío amable. Charlie me estaba pidiendo que eligiera entre las palabras y… ¿qué, exactamente?

2. DIBUJO

Una mañana de principios de mayo fui en coche a Cambridge para reunirme con Charlie y hablar de mi edificio, y esperaba poder verlo empezar a dibujarlo. Nos reunimos en su despacho, situado en medio piso de una casa de madera en Harvard Square, encima de una copistería. Su despacho estaba formado por él mismo y un par de dibujantes autónomos, recién graduados de la escuela de arquitectura del MIT que acudían o no, dependiendo de la cantidad de trabajo que hubiera en plantilla. El espacio de trabajo, sin divisiones, era informal pero ordenado, una herradura de mesas de dibujo dispuestas bajo estanterías repletas de maquetas de cartón y libros de gran formato. Los diseñadores con los que me encontré parecían estudiantes de posgrado (vaqueros, jerseys y zapatillas), salvo por las elegantes gafas de 300 dólares.

En el momento de mi visita, la profesión de arquitecto estaba sumida en una recesión que había afectado especialmente a los arquitectos de la zona de Boston. El mercado inmobiliario de la ciudad se había derrumbado, nadie estaba construyendo y, dado que dos escuelas de arquitectura locales seguían graduando a docenas de nuevos arquitectos cada año, simplemente no había suficientes encargos para todos. Sin embargo, Charlie parecía estar arreglándoselas con encargos para un par de casas, un puñado de trabajos de renovación residencial y la conversión de un edificio para una escuela primaria en Cambridge.

Había traído conmigo el libro de imágenes de Charlie y empezamos a leerlo, mientras bebíamos café de la tienda de croissants de la planta baja. A medida que Charlie hablaba de las imágenes, a menudo con un entusiasmo contagioso, inmediatamente se volvían menos opacas. Por un lado, me di cuenta de que había complicado demasiado su significado. Me preguntaba qué podría tener que ver una enorme casa de campo de Nueva Inglaterra con mi pequeña choza cuando lo único que él quería que me fijara era en el enrejado enmarañado de enredaderas que cubría el porche, que pensó que tal vez quisiéramos probar en la ventana que daba al vecino malhumorado.

“Es una gran solución para un lugar donde quieres luz pero la vista es horrible. Las vides también filtran muy bien la luz del sol, ya que las hojas siempre están en movimiento”. Charlie podía hablar con fervor sobre una ventana, describir el tono de la luz que dejaba entrar en una habitación o cómo abrirla de golpe te hacía sentir sobre la vida. Parecía mucho más articulado en persona que por teléfono, y mientras lo veía hablar sobre estas imágenes, manos, cejas e incluso hombros en movimiento casi constante, me di cuenta de que la de Charlie es una especie de elocuencia de cuerpo entero.

Sólo unas pocas de las imágenes estaban pensadas para ser tomadas tan literalmente como la ventana cubierta de enredaderas. La razón por la que había incluido la casa adosada europea que se parecía a un gato, por ejemplo, era porque sentía que mi edificio debía tener una fachada antropomórfica. “Tiene sentido que nuestro hombre tenga una cara fuerte, ya que esta va a ser una casa para una sola persona”. Vale, ¿pero un gato? “Oye. No seas tan literal”, sonrió Charlie. “Esto es sólo un recordatorio para mí, algo en lo que pensar cuando estoy dibujando el alzado”. Explicó que muchas de las imágenes del libro tenían un propósito similar: eran pistas para ayudarlo a centrarse en cuestiones que de otro modo podría perder de vista en el proceso de diseño: formas de pensar en ventanas, puertas, techos y tejados, las diversas formas en que un edificio puede encontrarse con el suelo.

—Como esta puerta de aquí… —Señaló una foto de la entrada formal de una casa adosada de estilo eduardiano—. Obviamente, esto no es nada apropiado para nuestro edificio, pero es un ejemplo fantástico de puerta. Es un recordatorio de que necesito abordar toda la cuestión de qué tipo de experiencia será la entrada a nuestro edificio: ¿debería ser pública o privada? ¿Queremos invitar a la gente aquí con algún tipo de puerta ceremonial como esta de aquí, o tal vez queremos disuadirlos un poco con algo más parecido a una puerta trasera? Hablamos de eso durante un rato y estuvimos de acuerdo en que la puerta definitivamente debería estar en la parte de atrás, donde no se vería hasta que se hubiera dado la vuelta a la gran roca. Entonces Charlie sugirió que intentáramos colocar la puerta en una de las paredes gruesas: —De esa manera, la entrada al edificio se convierte en un verdadero pasaje. Cuando entres, sentirás la gran masa de esa pared de libros que te rodea. —Encorvó los hombros, como si estuviera abriéndose paso entre las estanterías de una biblioteca.

Mientras hojeaba el libro con Charlie, empecé a darme cuenta de que el verdadero tema de esas imágenes no eran tanto ideas o estilos arquitectónicos, sino experiencias arquitectónicas. Cada imagen evocaba la sensación que se sentía en un lugar o espacio en particular; en ese sentido, eran poéticas, y lo que Charlie quería llamar mi atención era la naturaleza sensual de cada experiencia, más que cualquier detalle puramente visual o estético.

En cuanto a la imagen del porche caribeño con el techo de paja y las paredes inexistentes, habló de la marcada yuxtaposición de la línea baja y protectora del techo y los amplios espacios abiertos que hay debajo. “¿No es fantástico? Me recuerda a bajar la capota de un descapotable, esa explosión de luz y espacio que se obtiene en el momento en que se levanta el techo, solo que aquí son las paredes las que desaparecen. También me hace pensar en Frank Lloyd Wright, la forma en que sus fuertes techos se encuentran con esas paredes ligeras y desmaterializadas de modo que el espacio parece correr hacia afuera, atravesándolos. Podríamos hacer algo así”. Me di cuenta de que la razón por la que las chozas vernáculas y los graneros podían coexistir tan felizmente en el folleto de Charlie con ejemplos de arquitectura sofisticada es que, para él, cuando funcionan, ambos se basan en los mismos sentimientos elementales sobre el espacio.

Le pregunté a Charlie sobre esto. “La gente parece tener algunas respuestas muy básicas a los lugares y tipos de espacios”, dijo, eligiendo sus palabras con cuidado mientras se adentraba con cautela en el hielo de la teoría arquitectónica. “Creo que hay un vocabulario básico de ‘edificio’ que todos compartimos. Es con eso con lo que trato de trabajar: son mis tubos de pintura. Y de eso trata realmente este pequeño folleto: de seleccionar un puñado de experiencias espaciales fuertes que podrían pertenecer a su edificio”. Charlie usó la palabra “vocabulario” para describir estos elementos arquitectónicos, pero me pareció que difícilmente podrían ser menos literarios. No estaba hablando de nuestra interpretación de las convenciones arquitectónicas tanto como de nuestras experiencias inconscientes del espacio: el tipo de respuestas inmediatas y poéticas al lugar que Bachelard relató en La poética del espacio, un libro que resultó ser cercano al corazón de Charlie.

Le pregunté si alguien más había escrito sobre esta faceta de la arquitectura, que parecía tan alejada del mundo sobre el que había estado leyendo en Pensilvania. Mencionó a Christopher Alexander, un arquitecto poco ortodoxo del Área de la Bahía que ha intentado analizar y catalogar sistemáticamente todas las formas del vocabulario arquitectónico, casi como si fueran partes de la naturaleza y él fuera un naturalista obsesionado.

Alexander llama a estas formas “patrones”, y su libro más conocido, A Pattern Language (Un lenguaje de patrones), publicado en 1977, es esencialmente una compilación de 253 de ellos en un volumen del grosor de una guía telefónica que se lee como una vasta guía de campo o enciclopedia. Cada patrón está numerado y nombrado (“159: Luz en dos lados de cada habitación”), definido en una oración (“La gente siempre gravitará hacia aquellas habitaciones que tienen luz en dos lados, y dejará las habitaciones que están iluminadas desde un lado sin usar y vacías”), e ilustrado con una fotografía o dibujo. Charlie no había leído exactamente A Pattern Language, admitió, pero lo había hojeado lo suficiente como para decidir que las definiciones e ilustraciones eran adecuadas e incluso útiles, y me sugirió que le echara un vistazo.

Mi primera impresión de A Pattern Language fue que me recordó un poco al folleto de Charlie, salvo que había largos e interesantes títulos que acompañaban a las fotografías, así como una teoría general. Al igual que las imágenes del libro de Charlie, las de Alexander evocaban fuertemente la experiencia del lugar: una mostraba una ventana abatible abierta de par en par para acoger una escena callejera a primera hora de la mañana que me recordaba a París preparándose para recibir la jornada laboral; otra, un enrejado de parras de judías que filigranaba la luz del sol que entraba por la ventana de una choza. Había grandes mesas de tablones de pino en cocinas de granja en las que uno quería sentarse y porches delanteros que parecían decir: este es un lugar agradable para ver pasar el mundo.

Las imágenes estaban bien elegidas y resultaban inmediatamente atractivas, pero el texto dejaba claro que había algo más que una colección de lugares bonitos. De hecho, nos dijeron que los “patrones” representados en estas imágenes revelaban verdades profundas sobre el mundo y la naturaleza humana. De hecho, Alexander afirma que el descubrimiento de cualquiera de estos patrones (de algo así como “luz en dos lados de cada habitación” o “transición de entrada”) es “tan difícil como cualquier cosa en física teórica”. De una manera extraña y maravillosa, A Pattern Language logra combinar una rica poesía de la vida cotidiana con la monomanía de alguien que cree haber encontrado una clave para el universo. Sospecho que Charlie había absorbido lo primero y se había saltado lo segundo.

Con mi propia debilidad bien establecida por las teorías, no estaba dispuesto a hacer nada por el estilo. Me puse a investigar. Alexander sostiene (tanto en A Pattern Language como en un volumen complementario más teórico llamado The Timeless Way of Building) que las formas construidas más exitosas comparten ciertos atributos esenciales con las formas de la naturaleza, con cosas como los árboles, las olas y los animales. Tanto las formas naturales como las artificiales sirven para reconciliar fuerzas en conflicto (la necesidad de un árbol de mantenerse en pie con el hecho de la gravedad, por ejemplo, o los deseos conflictivos de una persona de privacidad y contacto social); las formas que lo hacen mejor son las que perduran. Se podría decir que Alexander es un Charles Darwin arquitectónico, ya que cree que la buena forma representa una adaptación exitosa a un entorno determinado.

Alexander escribe que, si pensamos en el salón de una casa, las fuerzas en conflicto no son físicas sino psicológicas: el deseo de los miembros de la familia de tener un sentido de pertenencia y la necesidad simultánea de los individuos de cierta privacidad y tiempo separados. El patrón que resolverá este conflicto básico (que, según Alexander, se encuentra en el corazón no sólo de la vida familiar sino de la vida social en general) lo llama “Nichos”: “Para dar a un grupo la oportunidad de estar juntos, como grupo, una habitación también debe darles la oportunidad de estar solos, de uno en uno o de dos en el mismo espacio”. Esto se logra creando “pequeños lugares en el borde de cualquier sala común… Estos nichos deben ser lo suficientemente grandes para que dos personas se sienten, charlen o jueguen, y a veces lo suficientemente grandes para contener un escritorio o una mesa”. El patrón de un nicho fuera de un espacio común (que también aparece en bibliotecas, restaurantes y plazas públicas) es tan natural, correcto y autosuficiente como el patrón de ondulaciones en una franja de arena arrastrada por el viento.

De ello se desprende que la belleza arquitectónica no es una cuestión subjetiva o trivial para Alexander. “A todo el mundo le encantan los asientos junto a las ventanas, los ventanales y las grandes ventanas con alféizares bajos y sillas cómodas junto a ellas”, declara en el patrón “Window Place”, que sigue a “Alcoves” en A Pattern Language. Una habitación que carezca de este patrón, incluso si tiene una ventana y una silla cómoda en algún lugar, “te mantendrá en un estado de conflicto y tensión perpetuos sin resolver”. Esto se debe a que cuando entras en la habitación te sentirás dividido entre el deseo de sentarte y estar cómodo y el deseo de moverte hacia la luz. Solo un lugar junto a la ventana que combine el lugar cómodo para sentarse con la fuente de luz solar puede resolver esta tensión. Para Alexander, nuestra sensación de que las habitaciones que contienen esos lugares son hermosas es mucho más que “un capricho estético”; más bien, un lugar junto a la ventana, como un hueco en una sala común, representa una adaptación objetivamente exitosa a un contexto social y físico determinado.

Tanto si estás dispuesto a viajar tan lejos con Alexander como si no, su libro está repleto de patrones que parecen sensatos y que resuenan con cierta verdad poética o psicológica. Nunca lo había pensado antes, pero tener ventanas en ambos lados de una habitación parece marcar la diferencia entre una habitación sin vida y una atractiva. La razón de esto, según la hipótesis de Alexander, es que una fuente de luz dual nos permite ver las cosas de forma más intrincada, especialmente los detalles más finos de la expresión facial y el gesto. De manera similar, hay algo vital en la experiencia de la llegada capturada en el patrón “Transición de entrada”, que exige un espacio de transición en la entrada de un edificio: un porche cubierto, o un camino sinuoso que roza una lila, o algún otro ligero cambio de vista o textura bajo los pies antes de llegar a la puerta. Alexander sugiere que las personas necesitan este tipo de espacio y tiempo de transición para desprenderse de sus “comportamientos callejeros” y asentarse “en el espíritu más íntimo apropiado para una casa”. A veces Alexander suena menos a arquitecto que a novelista. Lo digo no sólo porque es un buen estudioso de la naturaleza humana, sino porque aporta un sentido de narrativa —de tiempo— al diseño del espacio.

Me di cuenta de que Charlie y yo estábamos percibiendo la necesidad de una “transición de entrada” de ese tipo cuando decidimos ubicar la puerta en la parte trasera. Dar un paso alrededor de la gran roca y girar hacia el interior del lugar crearía el interludio del que habla Alexander, ofreciendo un cambio de perspectiva y un momento para prepararse antes de entrar. Fue sorprendente ver cuántas de las cosas que pedí en mi carta, y cuántas de las imágenes del libro de Charlie, aparecen en A Pattern Language. “Las paredes gruesas”, por ejemplo, resultan ser un patrón importante: “La mayor parte de la identidad de una vivienda se encuentra en sus superficies o cerca de ellas, en los 3 o 4 pies cerca de las paredes”. Estas deben ser lo suficientemente gruesas como para acomodar estantes, gabinetes, exhibidores, lámparas, muebles empotrados, todos esos rincones y nichos que permiten a las personas dejar su huella en un lugar. “Cada casa tendrá un recuerdo”, escribe Alexander, y las personalidades de sus habitantes están “escritas en el grosor de las paredes”. Así que tal vez no había estado tan lejos al imaginar las paredes de mi choza como un cerebro auxiliar.

Después de pasar un par de horas repasando el libro de imágenes, utilizándolas para limitar mis opciones y refinar nuestra idea del edificio, Charlie sacó un rollo de papel de calco de color pergamino, lo trazó en su mesa de dibujo y empezó a dibujar. Trabajó con tinta para empezar, esbozando rápidamente líneas ásperas y garabateadas, descartando un dibujo y arrancando un nuevo trozo de papel cada vez que no le gustaba lo que veía. Si había algo en un boceto que valiera la pena guardar, comenzaba el nuevo dibujo calcando vagamente sobre esa parte del boceto rechazado; de esta manera, se desarrollaba un proceso de prueba y error rápido y sin problemas, las buenas ideas pasaban de una generación de dibujos a la siguiente, mientras que las malas se quedaban en el camino.

Al principio, Charlie trabajó exclusivamente en el plano, ignorando por el momento el aspecto que podría tener el edificio desde el exterior. Empezó con mi escritorio, que habíamos decidido que debía extenderse hasta el frente del edificio, desde donde se pudiera ver el estanque y la casa. Para determinar sus dimensiones, Charlie hizo un inventario de las cosas que me gustaba tener en mi escritorio y luego me pidió que extendiera los brazos hacia los lados. A esa envergadura (seis pies) agregó la profundidad de una estantería en cada extremo (dos pies): esto nos dio el ancho del edificio. Charlie recurrió entonces a la Sección Áurea para obtener su longitud, multiplicando ocho pies por el factor 1,618, lo que da 12,9. Dibujó un rectángulo de ocho pies por trece, tallado en la gran roca a su derecha, y declaró: “Ahí está: tu ur-casa”.

Ya habíamos hablado de la Sección Áurea antes, cuando llegamos a esa sección en el libro de imágenes. Charlie me dijo que a menudo recurría a la proporción cuando tenía que tomar una decisión sobre las proporciones de un espacio. Le había dedicado un par de páginas en el folleto porque pensaba que la Sección Áurea parecía particularmente adecuada para este edificio, ya que iba a albergar a alguien a quien le gustaba escribir sobre la naturaleza. Cuando le lancé una mirada perpleja, me explicó que, entre otras cosas, la Sección Áurea es un puente que une los mundos de la arquitectura y la naturaleza. “El mismo sistema de proporciones que funciona en los edificios también aparece en los árboles, las hojas, en las espirales de las conchas marinas y los girasoles, y en el cuerpo humano”. Enarcó las cejas y bajó la voz: “Está en todas partes”.

Pero ¿no era ésta una forma terriblemente mística de determinar las proporciones de mi edificio?

—Oye, funciona. La mayoría de las veces, las habitaciones con proporciones de sección áurea se sienten bien. —Charlie recalcó que no es esclavo del sistema; si descubre que necesita un par de pies más en la longitud del edificio, por ejemplo, prescindirá de ello—. Pero, en igualdad de condiciones, lo utilizaré, porque estoy convencido de que hay algo allí.

Me sorprendió que un sistema de proporciones tan oculto no hubiera desaparecido con la Ilustración o el modernismo, pero Charlie recitó una larga lista de arquitectos modernos que lo habían defendido, incluidos dos tan diferentes como Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. Incluso para los diseñadores contemporáneos que no son muy dados al misticismo o la numerología, la Sección Áurea parece conservar cierto valor como patrón o tipo, algo a lo que recurrir cuando se enfrenta a una decisión sobre proporciones, proporcionando un poco de refugio, tal vez, de lo que Kevin Lynch, el escritor y urbanista, llamó una vez “las ansiedades de la búsqueda abierta”.

Durante la siguiente hora, Charlie trabajó en variaciones de este rectángulo básico, ya moviendo el sofá cama de la pared este a un hueco en la pared sur, ya cambiando de lugar el sofá cama y la estufa. En un momento experimentó con la idea de convertir la parte delantera del edificio en un porche cerrado, mientras movía el escritorio a la pared norte. Pero eso significaba que miraría directamente a la roca gigante, y cuando mencioné que esto parecía una buena receta para el bloqueo del escritor, rápidamente descartó esa idea.

Hoja tras hoja, Charlie movió los elementos que habíamos elegido (el escritorio, el sofá cama, el porche, la estufa, las estanterías, la silla) como si fueran piezas de un tablero de ajedrez, hablando todo el tiempo como si estuviéramos dentro del juego y las piezas estuvieran animadas. “Este tipo aquí”, decía, señalando la silla, “realmente quiere estar allí junto a la estufa, pero si lo movemos, así, entonces el sofá cama no puede ir en la misma pared porque el código dice que necesitas al menos tres pies de distancia de un combustible a cada lado de tu estufa”. Empezó a dibujarlo de todos modos. “A menos que, claro, decidas no molestarte en obtener un permiso de construcción…” Me miró con esperanza; esta no sería la última vez que Charlie intentara seguir adelante después de que una de sus ideas chocara con alguna consideración práctica. Le dije que se apegara al código. —Está bien, está bien, entonces… —arranca otro trozo de papel de calco—, vamos a mover el ventanal para el diván a la pared sur, donde realmente va a necesitar ese enrejado que dé sombra —garabateó una densa maraña de líneas sobre la ventana—, y luego pongamos la puerta en el extremo este, la estufa atrás aquí… Esto podría funcionar.

Mientras probaba cada nueva disposición de elementos en el plano, Charlie narraba una procesión a través del espacio imaginario que iba tomando forma en la punta de su rotulador. “Ahora me acerco al edificio de esta manera, girando a la derecha aquí, pasando la roca, que me oculta la gran vista, eso es perfecto, y luego entro en el edificio, pasando por nuestro grueso muro aquí… Bien”. Pensar, narrar y dibujar parecían proceder casi al unísono, el proceso ahora empujando, ahora siguiendo, la proa de tinta negra sobre la hoja de papel. Su línea bailaba a través de la página con una calidad que lograba parecer segura y provisional al mismo tiempo, doblando sobre sí misma para corregir un ángulo o probar una nueva dimensión, luego volando para garabatear un estante lleno de libros mientras su autor contemplaba su próximo movimiento. Rápida, alegre, sin preocuparse por ahora de ser prolija o correcta, era una línea que parecía decir: “Está bien, ¿qué tal esto?”. Las palabras de Charlie se apresuraban para seguir el ritmo de sus improvisaciones.

—Así que ya he llegado —continuó, mientras su bolígrafo abría una puerta hacia la izquierda—. Y justo ahí, frente a mí, está el diván con el ventanal detrás, que mira hacia fuera a través de nuestra enredadera de clemátides, toda esa luz filtrada del sur. Bien, bien, bien. Entonces me giro hacia la derecha y, bum, ahí está la gran vista hacia el estanque; es muy fuerte, la sorpresa cuando me doy vuelta hacia esa vista. Así que aprovechemos al máximo, llevemos esa ventana de pared a pared así, colóquela a lo largo de todo el escritorio. Bien. Uh-oh —lanzó una mirada de pánico, arqueando las cejas— ¡No veo el porche! ¿Dónde voy a poner a ese tipo? Y parece que esa estufa y esa silla van a estar en mi camino cuando me acerque al escritorio. Está empezando a haber un poco de gente aquí. —Arrancó otro trozo de papel de calco.

Charlie parecía estancado, y mientras se frotaba la barbilla, con media docena de proyectos rechazados esparcidos frente a él, abrí el folleto por la fotografía del bungalow en miniatura con la habitación acristalada sobre el porche delantero. Tal vez podríamos subir, así, sugerí. Charlie me contó un poco sobre la casa de la fotografía, evidentemente una de sus favoritas. Estaba en un camping de Cape Cod llamado Nonquit, una comunidad de verano de la que habían sido miembros sus abuelos, donde Charlie había pasado tiempo de niño. Habló con cariño del lugar, y especialmente de la arquitectura fuerte y excéntrica del lugar, que todavía volvía a veces para admirar y, ocasionalmente, tomar prestada. Cada casa era diferente, dijo Charlie, idiosincrásica pero sin esforzarse por serlo. Las habían construido a principios de siglo Beaux Arts, arquitectos de formación que trabajaban en los modismos vernáculos estadounidenses: estilo de tejas, de madera, de bungalow. Lo que más admiraba de estos edificios era su simultánea inventiva y sencillez, cualidades que no eran fáciles de combinar.

—Las casas tienen un cierto decoro que siempre he asociado con mis abuelos —se trataba de los cuáqueros por parte de su madre—. Son edificios muy sofisticados, con una docena de ideas diferentes en cada uno, pero preferirían que se los considerara simples antes que correr el riesgo de parecer un poco forzados. Pero aquí hay capas sobre capas, si te fijas bien, puedes descubrir tanto o tan poco como quieras. Charlie parecía valorar esta noción de decoro en las personas y en los edificios por igual.

Ahora se apoderó de la idea de un segundo piso pequeño y emprendió una nueva dirección, dibujando un cuadrado de aproximadamente un metro y medio de lado en el medio de nuestro rectángulo: una torre, en esencia, que se elevaría por encima de la habitación principal y albergaría el sofá cama o el escritorio. Le hablé a Charlie de mi casa en el árbol, a la que la torre que estaba dibujando me recordaba. De repente nos encontrábamos en un terreno mucho más complicado, ya que teníamos que tener en cuenta media docena de elementos nuevos y relativamente inflexibles, como el espacio libre debajo del segundo piso («¿Qué altura tienes? Veamos si podemos arreglárnoslas con siete pies debajo aquí») y algún medio de acceso que no ocupara demasiado espacio en la planta baja. Una escalera ocuparía casi tantos metros cuadrados como los que estábamos añadiendo, así que jugamos con la idea de utilizar una escalera de biblioteca sobre un riel, que se deslizaría directamente hacia la pared gruesa y no estorbaría.

El resto de la mañana se dedicó a elaborar el diseño de la torre. Después de que nos hubiéramos puesto de acuerdo sobre lo que parecía una disposición viable en el plano (mi escritorio alineado con las paredes vidriadas de la torre, la parte delantera de la casa de abajo convirtiéndose en un porche, con la estufa y la zona de estar directamente debajo de la torre, y el sofá-cama todavía ocupando un ventanal que se curvaba desde la pared sur de la planta baja), Charlie declaró que había llegado el momento de la verdad. Era hora de ver cómo se vería esta cosa en altura.

Siguiendo trabajando con tinta, Charlie dibujó lo que parecía un bungalow en miniatura con una torre cuadrada que se elevaba por el medio de su techo para formar un segundo frontón paralelo encima, así:

—Bueno, definitivamente es un hombre independiente —dijo Charlie, tamborileando con su Uniball de punta fina en el borde de su mesa de dibujo mientras evaluaba la elevación. Parecía vagamente antropomórfica, con los rasgos de una cara fuerte. Pero me pregunté si tal vez no sería una cara demasiado pública, del tipo que esperarías encontrar en un pueblo o en un campamento como Nonquit, pero tal vez no solo en el bosque.

Charlie dijo que era demasiado pronto para saberlo. “Llega un momento en el que hay que empezar a pensar en serio en un proyecto: empezar a dibujarlo en alzado con las dimensiones y las pendientes del tejado reales. Es entonces cuando una idea que parece funcionar en un boceto puede adquirir una personalidad totalmente nueva… o desmoronarse”. Charlie pasó al lápiz y dibujó a escala un conjunto muy preciso de líneas de tejado paralelas, una directamente encima de la otra. Primero probó con la misma pendiente de treinta grados que tenía nuestra casa, pensando que así podría establecer un diálogo entre los dos edificios. Pero pronto quedó claro que esta pendiente no me daría suficiente altura libre en el piso superior sin hacer que la torre fuera tan alta que abrumase al resto del edificio. Charlie se rió entre dientes ante la monstruosidad que había dibujado.

Probó con otras inclinaciones del tejado, restó unos centímetros al espacio libre bajo el segundo piso («Solo para experimentar, probemos con seis-seis, para que quede agradable y acogedor ahí abajo») y alargó los aleros de abajo para reforzar la sección inferior en relación con la torre. Ahora, el dibujo era una cuestión de introducir nuevos ángulos y medidas en el esquema y luego ver qué tipo de elevación obtenía la geometría; parecía como si una cierta cantidad de control hubiera pasado de Charlie al proceso de dibujo en sí, que era propenso a producir resultados totalmente inesperados dependiendo de las variables que le introdujera. Con una inclinación de cuarenta y cinco grados, por ejemplo, el interior de la torre de repente empezó a funcionar. «Sabes, esto podría ser fantástico aquí», dijo Charlie, alegrándose mientras dibujaba en planta un escritorio de tres lados con una vista de 270 grados. «Es como estar en el puente de un barco… o en tu casa del árbol». Pero cuando se volvió hacia la elevación, parecía haber experimentado un cambio completo de personalidad. El edificio ya no era el típico bungalow de un camping, sino que había retrocedido medio siglo en el tiempo y había adquirido un aspecto un tanto gótico-victoriano, con su tejado de pronunciada pendiente y su esbelta torre que se elevaba hacia arriba. El entorno boscoso parecía ahora adecuado para esta casa, era cierto, pero por desgracia se trataba del bosque de los hermanos Grimm: la elevación sugería ahora una cabaña de jengibre. Se había vuelto adorable. Charlie frunció el ceño al ver el dibujo. “¡Es una casa de hobbit!”.

Pero el proyecto de la torre tenía ahora su propio impulso, así que Charlie siguió con él, jugando con la elevación mientras intentaba mantener el plano más o menos intacto, desplegando toda una serie de trucos para librar al edificio de sus asociaciones de cuento de hadas y equilibrar el peso relativo de la parte superior e inferior. Acortó los aleros, reforzó las vigas de abajo mientras las aligeraba de arriba, derribó la simetría de la fachada y dibujó una serie de ventanas inesperadamente grandes, todo lo cual sirvió para socavar el “carácter de hobbit” de la casa. Cuando decidimos hacer una pausa para almorzar, la elevación había perdido todo rastro de ternura, lo que Charlie claramente sintió que era el peligro de diseñar un edificio tan en miniatura. “Esto está empezando a parecerse a algo”, declaró Charlie por fin, con lo que, por supuesto, quería decir exactamente lo contrario: el edificio ya no parecía nada a lo que se pudiera poner un nombre fácilmente, ni un bungalow ni una casita de jengibre. El edificio volvía a ser él mismo. Si era mi chico, ninguno de los dos estaba muy seguro de si era mi chico. Así que decidimos dejar el dibujo de lado por un tiempo y ver qué aspecto tenía en unos días.

Para entonces, Charlie y yo ya habíamos recorrido un largo camino por ese camino en particular, después de haber invertido tanto trabajo en el proyecto de la torre. Pero, cuando volvía a casa en Connecticut esa tarde, empecé a tener dudas al respecto. Principalmente, me preguntaba si el edificio no se estaba volviendo demasiado grande y complicado. Mi choza en el bosque se había convertido en una casa de dos pisos, y no estaba seguro de si era algo que podía permitirme, y mucho menos construir yo mismo; ciertamente no parecía barato ni a prueba de idiotas. Cuando llegué a casa esa tarde, caminé hasta el lugar y recordé el comentario de Charlie sobre la propiedad mientras trataba de imaginar el edificio en su lugar. Allí afuera, en esa ladera rocosa y boscosa, en medio de esa granja en ruinas, parecía claro que el edificio que había dibujado llamaría demasiado la atención. En ese contexto particular, carecía de propiedad. Charlie había ideado un plan que me daría todo lo que había pedido, era cierto, pero tal vez ese era el problema. De alguna manera, el edificio parecía estar alejándose de nosotros.

Charlie me llamó primero. “Voy a empezar de nuevo”, anunció, para mi gran alivio. “No hay ninguna razón por la que no podamos conseguir las cosas que quieres aquí (un par de espacios diferenciados, un escritorio, un sofá-cama, una estufa y una especie de porche) sin tener que construir dos pisos”. Dibujar el esquema de la torre había sido un ejercicio valioso, dijo Charlie. Le había ayudado a pensar en todos los elementos programáticos al plasmarlos en el papel. Pero ahora quería volver al rectángulo básico de ocho por trece, ver si podía encontrar alguna manera de condensar todos los elementos y patrones que quería en ese marco.

“Tenemos que domar esta cosa, imponer reglas más estrictas. De todos modos, eso suele producir una mejor arquitectura. No puedo perder de vista la simplicidad básica de nuestro programa: es una cabaña en el bosque, un lugar para trabajar. No es una segunda casa”.

Empezó a hablar de una casa de juegos de un metro y medio por dos metros y medio que estaba construyendo para sus hijos en Tamworth, New Hampshire, donde pasaba los fines de semana en un gallinero reformado que había pertenecido a su familia durante tres generaciones. La casa de juegos, que estaba en el bosque detrás de la casa, constaba de cuatro postes de madera gigantescos colocados sobre cantos rodados y coronados con un techo a dos aguas enmarcado con troncos de abedul sin tratar.

“Podríamos hacer algo así aquí: una cabaña primitiva, básicamente, con una estructura de postes y vigas. De esa manera, las paredes no soportan ninguna carga, lo que nos da mucha libertad. Podríamos hacer algunas paredes gruesas, otras delgadas. Incluso podría idear algún tipo de sistema de paredes desmontables, o quizás ventanas que desaparezcan en las paredes o en el techo, de modo que en verano todo el edificio se convierta en un porche”.

Charlie parecía lleno de ideas ahora, algunas de ellas –como las ventanas que desaparecen– sonaban bastante complejas, y otras tan primitivas que resultaban preocupantes. Por ejemplo, no estaba seguro de que mi edificio necesitara cimientos. Podríamos simplemente enterrar postes de esquina tratados a presión en el suelo, o tal vez asentar todo el edificio sobre cuatro rocas, como la casa de juegos de sus hijos. ¿No levantarían las rocas las heladas cada invierno? Eso no es gran cosa, dijo; alquilas un gato para la casa y levantas el edificio en primavera. Charlie estaba aportando un enfoque muy diferente al proyecto ahora, tratando de simplificarlo radicalmente, de volver a los principios básicos después de las complicaciones del plan de la torre. Lo cual me parecía bien, aunque le dije que definitivamente no quería un edificio que tuviera que ser levantado cada abril.

Por nuestras conversaciones, supe que la cabaña primitiva era una imagen poderosa para Charlie, como lo ha sido para muchos arquitectos al menos desde la época de Vitruvio. Casi todos los tratados de arquitectura clásica que había leído (de Vitruvio, Alberti, Laugier y, más recientemente, de Le Corbusier y Wright) comienzan con un relato vívido de la construcción del Primer Refugio, que sirve a estos arquitectos-autores como un mito de los orígenes de la arquitectura en el estado de naturaleza; también proporciona un vínculo teórico entre el trabajo de construcción y el arte de la arquitectura. Dependiendo del autor, el refugio primitivo puede ser una tienda de campaña o una cueva o una cabaña de madera con postes y vigas y techo a dos aguas. La mayoría de las veces, el arquitecto procede a trazar una línea directa de descendencia histórica desde su versión de la cabaña primitiva hasta el estilo de arquitectura que practica, dando a entender con ello que solo este tipo de edificio lleva el sello de aprobación de la naturaleza. Si un arquitecto prefiere la arquitectura neoclásica a la gótica, por ejemplo, es probable que su cabaña primitiva tenga un gran parecido con un templo griego construido con troncos de árboles.

La literatura también tiene sus chozas primitivas: pensemos en las de Robinson Crusoe o Thoreau: viviendas sencillas para personajes no tan sencillos que encuentran en un edificio así un buen punto de observación desde el que echar una mirada penetrante a la sociedad. La choza primitiva del sofisticado se convierte en una herramienta con la que explorar la relación del hombre civilizado con la naturaleza y criticar todo aquello que en la escena contemporánea le parezca artificial o decadente al autor. La idea, tanto en la literatura como en la arquitectura, parece ser que una sociedad o un estilo de construcción decadentes pueden renovarse y refrescarse mediante un contacto más cercano con la naturaleza, mediante un retorno a los principios básicos y a la veracidad encarnados en la choza primitiva.

Para Charlie, el atractivo de la cabaña parecía mucho menos ideológico que todo eso. Para él, la imagen indicaba una estructura sencilla y honesta; una arquitectura hecha con los materiales que había a mano; una vivienda sencilla excavada en la naturaleza; y una relación tranquila con la naturaleza. Me había contado que había leído el Ensayo sobre la arquitectura del filósofo del siglo XVIII Marc-Antoine Laugier en la escuela de arquitectura y se había encontrado con el grabado de una cabaña primitiva en su frontispicio: “Alegoría de la arquitectura que regresa a su modelo natural” de Charles Eisen, que representa cuatro árboles en un rectángulo, con sus ramas entrelazadas para formar un frontón frondoso que nos protege. “Es una idea completamente romántica”, dijo Charlie. “Pero también es algo maravilloso, la imagen de estos cuatro árboles entregándose a nosotros como las cuatro esquinas de un refugio: este sueño de un matrimonio perfecto entre el hombre y la naturaleza”.

Unas semanas después, recibí un fax un tanto críptico de Charlie:

Cuando lo alcancé esa tarde, parecía entusiasmado. “¿Qué te parece?”. Le confesé que no entendía bien el dibujo.

—Bueno, lo que tienes ahí es el detalle de la esquina suroeste de tu edificio. He estado trabajando en ello durante una semana y esta mañana por fin quedó listo.

¿El detalle de la esquina?

“No, todo el plan.”

Pregunté cuándo podría ver el resto.

“Hasta ahora, este detalle es todo lo que he dibujado. Pero ahí está nuestra parte, la solución al problema, en pocas palabras. El resto debería ser bastante fácil”.

Todavía no lo entiendo.

“Mira, el problema que he tenido con esta cabaña desde el principio es el grosor de los postes de las esquinas”. Charlie ya estaba muy metido en el nuevo diseño y su explicación llegó de golpe. “Básicamente, la idea es hacer paredes gruesas en los lados largos y delgadas en la parte delantera y trasera. Lo que esto hace es darle al edificio una fuerte direccionalidad, se convierte casi en una especie de canal que canaliza todo ese espacio que baja a través de nuestro sitio hacia el estanque”.

Luego procedió a explicar cómo el grosor de los postes determinaba el grosor de nuestras paredes interiores, lo que significaba que los postes tendrían que tener un pie cuadrado como mínimo si las paredes iban a funcionar como estanterías. Pero, de hecho, tenían que ser un par de pulgadas más gruesos que eso, ya que quería que “salieran orgullosos” de las paredes, que se destacaran de la piel del edificio, para mantener su “carácter de poste”.

“Ya tenemos quince o dieciséis pulgadas cuadradas, lo que es un poste grueso. Intenté dibujarlo, pero es demasiado grueso. Necesitarías una grúa para sacarlo.

“Pero ¿qué pasa si, en lugar de eso, me dirijo a un par de postes, de seis por seis, digamos, con tres o cuatro pulgadas de pared entre ellos? Eso me da mis quince pulgadas fácilmente, pero sin nada de esa tosquedad”. Un solo poste grueso en la esquina también habría sugerido que nuestras cuatro paredes eran igualmente gruesas, explicó, mientras que un par de postes en cada esquina al frente implicaría que solo las paredes largas directamente detrás de ellos son gruesas; en comparación, las paredes cortas entre los postes dobles en cada extremo parecerán delgadas, una impresión que planeaba resaltar llenándolas con vidrio.

“Pero había una pieza más del rompecabezas que no me había percatado hasta esta mañana. En lugar de dos postes cuadrados, ¿qué tal si uso unos de seis por diez y los coloco a lo largo? De esta manera, nuestra esquina podría articular la direccionalidad del edificio al mismo tiempo que establece la idea de muros gruesos frente a muros delgados: cerramiento por un lado, apertura por el otro. Eso es lo que quiero decir con que todo el proyecto está aquí en pocas palabras”.

Charlie podría haber sido capaz de extraer un edificio entero de su detalle de la esquina, pero yo no podía verlo, todavía no. Bien podría haber estado tratando de imaginarme una cara mirando un puñado de genes en un microscopio. Sin embargo, noté que el poste de la esquina de Charlie se apoyaba sobre una roca, y le pregunté al respecto; no iba a necesitar un gato hidráulico, ¿verdad? Me aseguró que había una base convencional debajo de la roca. La roca era su forma de ocultar el desgarbado pilar de hormigón que necesitaríamos para sostener los postes dobles. Las bases de piedra también parecían adecuadas para el sitio. “¿Qué más podría desgastar un gran poste de madera parado junto a una roca?”

Charlie dijo que todavía tenía algunos problemas importantes que resolver y que tenía que dibujar las elevaciones. “Hay un espacio muy estrecho y todavía no he descubierto cómo voy a resolver las partes superiores de los postes dobles o cómo voy a hacer que desaparezcan las paredes delgadas. Pero la parte difícil ya está hecha. Debería tener algo para que lo veas en una semana”.

3. EL DISEÑO

Charlie se dirigió a presentar su diseño durante el fin de semana del 4 de julio. El domingo por la mañana, en el porche, desplegó un gran plano que había preparado con la ayuda de Don Knerr, un joven asociado de su oficina. El dibujo mostraba la gran roca con el plano de la cabaña que había al lado y, orbitando alrededor de ella, las cuatro elevaciones y dos vistas en sección transversal. También habían dibujado algunos árboles para crear ambiente y una espiral de humo que salía del tubo de la estufa. Noté que el edificio se llamaba “Writing House” en el plano, un nombre bastante preciso pero un tanto grandilocuente que me llevaría un tiempo encontrar el mío.

Mi primera impresión fue la de lo simple que parecía el edificio, teniendo en cuenta todo el trabajo y la reflexión que se habían invertido en él. En planta, había una caja rectangular básica y, en alzado, un cuadrado coronado por un triángulo rectángulo isósceles: una casa como la habría dibujado un niño. Pero cuando Charlie empezó a guiarme a través de los dibujos, narrando un viaje a través de espacios que le parecían tan vívidos como el porche en el que estábamos sentados, la sencilla cabaña empezó a revelar algunas de sus capas de complejidad. Otras no las descubriría hasta varios meses después, no hasta que hubiera empezado a construirla.

“El edificio es básicamente un par de estanterías que sostienen un techo”, comenzó Charlie, con un dejo de nerviosismo en la voz. “Se trata de vivir entre dos paredes sustanciales que sostienen todo lo que eres, o al menos, todo lo que es este edificio, y que canalizan todo el aire, el espacio y la energía que fluye a través de este sitio”. Como Charlie había predicho que sucedería, las circunstancias del sitio habían determinado elementos clave del diseño del edificio. Su direccionalidad, por ejemplo, nos fue “dada” por el flujo del espacio entre la roca y el seto. La roca en sí había dictado un edificio de gran resistencia, explicó Charlie; una choza o un cenador de estructura ligera habrían quedado abrumados por la roca, que “quería un compañero muy robusto, con postes y vigas”. Sin embargo, también había un par de elementos en el diseño que prometían una sensación extremadamente ligera y abierta a la naturaleza. El techo era una membrana de tejas de cedro lo suficientemente delgadas y delicadas como para transmitir el golpeteo de la lluvia, dijo Charlie, y las dos paredes de los extremos prácticamente desaparecerían cuando abriera las ventanas principales.

En el plano, Charlie había logrado crear un edificio entero a partir de su detalle original de la esquina. Entre los pares de postes de seis por diez en cada extremo del rectángulo había paredes de un pie de espesor a lo largo del edificio; eran las estanterías que sostenían el techo. Cada uno de los lados cortos del rectángulo, el delantero y el trasero, estaba dominado por una gran ventana de toldo horizontal que se extendía de poste a poste. Estas ventanas tenían bisagras en la parte superior para abrirse hacia adentro; levantadas por encima de la cabeza y luego enganchadas a una cadena que colgaba de la viga cumbrera, desaparecían en el techo, casi como puertas de garaje. Al otro lado de la pared frontal, o pared oeste del edificio, estaba la parte principal del escritorio; justo enfrente, en la pared este, estaba el diván, que después de todo no había terminado en la pared gruesa. Eso se debía a que esas paredes habían sido interrumpidas por un par de escalones, que dividían una zona de trabajo inferior en el frente de un rellano elevado más pequeño en la parte posterior que acomodaba el diván y la entrada. En planta, los escalones dividían la estancia en un cuadrado (el rellano) y un rectángulo que parecían tener proporciones de sección áurea; además, servían para hacer rimar el piso del edificio con la pendiente del terreno.

Judith se unió a nosotros en la mesa, acomodando cuidadosamente su cuerpo de octavo mes en la silla frente a Charlie; Isaac nacería unas semanas después. “Así que aquí es donde mi hijo irá a fumar marihuana dentro de quince años”, dijo, dándose una palmadita en la barriga. “No”, sonrió Charlie, señalando el diván del plano. “Aquí es donde perderá su virginidad”. Ninguna de las dos posibilidades se me había ocurrido nunca, pero, por supuesto, mi edificio sobreviviría a mis intenciones de todo tipo de formas imprevisibles. Iba a ser una cosa en el mundo, no solo una idea en mi cabeza o en la de Charlie.

Charlie nos explicó el diseño. Después de rodear la gran roca, se entraba al edificio por una puerta baja en la pared gruesa y se llegaba al rellano superior. A la izquierda estaba el diván, que tendría un techo suspendido encima, acabado con tiras estrechas de pino transparente; la idea era hacer que este espacio fuera un poco más refinado e íntimo que el resto del edificio, explicó Charlie, una habitación dentro de otra habitación. Justo delante, al entrar, habría una ventana de doble hoja cortada en la pared gruesa y oculta por un enrejado cubierto de enredaderas.

Desde el pequeño rellano, el espacio descendía hasta el área de trabajo, siguiendo la pendiente del terreno. Charlie señaló que, dado que la altura del techo se mantenía constante, al bajar los escalones “sentirás que el espacio se levanta de tus hombros”, un ligero cambio de humor. El espacio de trabajo estaba dominado por un escritorio profundo en forma de L que recorría todo el frente y la mayor parte de la pared norte, donde habría una pequeña ventana abatible escondida justo en la estantería a la altura del escritorio y que se abría directamente sobre la roca. Esta ventana me permitiría ver a cualquiera que se acercara sin levantarme de mi escritorio. Charlie dijo que había colocado la gran ventana baja sobre el escritorio para que el estanque no se viera por completo hasta que bajaras al área de trabajo. “Y luego, cuando abres esas dos ventanas de toldo, las paredes delantera y trasera básicamente desaparecerán, dejando nada más que aire para postear. Es el efecto de techo a techo del que hablamos, todo el edificio transformado en un porche cubierto”.

Los muros gruesos darían la impresión de estar tan presentes como los delgados de efímeros, dijo Charlie. Estaban divididos en cinco tramos de aproximadamente treinta pulgadas de ancho; tres en el espacio inferior, dos en la parte superior. Cada tramo estaba definido por lo que Charlie llamaba una “pared de aletas”, una sección de treinta centímetros de profundidad de pared revestida de madera contrachapada que sobresalía perpendicularmente del revestimiento de madera contrachapada del edificio. Estos divisores irían del suelo al techo, dando a las paredes su grosor y anclando las estanterías. Junto con las vigas, las paredes de aletas componían el esqueleto del edificio, que estaba completamente expuesto. En la parte superior de la pared, cada aleta se encontraba con una viga de cuatro por seis que llevaba el marco hasta la columna vertebral y luego continuaba hacia el otro lado, donde se encontraba con otra pared de aletas, casi como si todo el espacio estuviera suspendido dentro de una caja torácica de madera.

En los dibujos de la sección transversal se podía ver cómo las gruesas paredes hacían la mayor parte del trabajo del edificio. Muchos de los compartimentos estaban llenos de estanterías, pero en otros había cosas como la estufa, una pila de leña, el escritorio, dos de las ventanas, la puerta, un rincón para mi computadora y otro para material de oficina y suministros. Parecía que podía alcanzar casi todos estos espacios desde mi silla de escritorio: coger un libro, alimentar la estufa, abrir una ventana. Charlie me había dado la cabina que había pedido. El edificio realmente parecía un barco, no solo por su radical economía de espacio, sino también por su estructura acanalada y su pronunciada direccionalidad.

El frente del edificio parecía bastante sencillo en alzado, aunque también tenía capas que me llevaría un tiempo apreciar. Dos pares de gruesos postes de abeto Douglas se elevaban desde bases de roca a cada lado de una amplia ventana que estaba dividida en seis paneles cuadrados, tres sobre tres. La ventana estaba rematada por una visera de madera y, encima de ella, un frontón, que estaba perforado por un par de pequeñas ventanas directamente debajo del pico. Estas hacían juego con las ventanas debajo del pico de la casa principal, lo que creaba un ligero parecido familiar entre los dos edificios. A mi modo de ver, el alzado no hacía ninguna referencia estilística o histórica obvia, aunque con su geometría limpia y su fuerte frontalidad habría que decir que se inclinaba más hacia lo clásico que hacia lo gótico. El alzado frontal daba la impresión de ser abierto (incluso sin puerta principal), decidido, franco y algo masculino, un compañero adecuado para la roca junto a la cual se asentaría.

Charlie dijo que dibujar el alzado había sido una lucha, que los postes dobles le habían dado muchos problemas. Un poste único habría sido fácil de resolver, explicó Charlie; simplemente lo colocas hacia arriba en el marco del edificio, de modo que se convierta en la primera viga del frontón. Pero ¿cómo se termina un poste interior? Si sube hasta el frontón, parece un error, “o algún tipo de referencia al estilo gótico de los palos”. La solución obvia habría sido rematar los postes con algún tipo de capitel, o una cornisa que atravesara el frente del edificio. “Pero eso dice inmediatamente ‘Renacimiento griego’, hace que el edificio parezca un templo posmoderno tirado aquí en el bosque. Quería evitar ese tipo de asociaciones a toda costa”.

Le pregunté por qué eso era tan importante.

“Porque quería que este edificio fuera una persona independiente. Si hubiera utilizado la solución del Renacimiento griego, habría sido demasiado literal, demasiado referencial. El edificio se convierte inmediatamente en parte de un discurso específico. Lo mirarías y empezarías a pensar en Venturi, en el posmodernismo y la ironía. También es demasiado fácil. De repente, ya ni siquiera tienes que mirar el edificio: una mirada al cartel del Renacimiento griego en la fachada y lo tienes, ya está. Eso es demasiado rápido, demasiado cerebral. Quiero que experimentes esto, no que lo leas”.

La visera de madera fue lo que le dio a Charlie una manera de resolver el detalle de la esquina sin caer en el manierismo posmoderno. “Este pequeño elemento de aquí hace mucho por nosotros”, explicó. En la práctica, significaba que podía dejar la ventana abierta cuando llovía y que al caer la tarde me protegería del sol. En términos formales, en realidad es una especie de cornisa, ya que recorre la base del frontón y remata las columnas dobles. Pero una visera es tan enfáticamente informal que inmediatamente se desentiende de cualquier asociación clásica, desactivando cualquier indicio de formalidad o pretensión en la elevación. “Si esto es un templo”, dijo Charlie, “es un templo que lleva una gorra de béisbol”.

Recordé la idea de propiedad arquitectónica que habíamos discutido en Boston. Charlie se había esforzado por asegurarse de que el edificio no resultara ni un poco llamativo, aunque a menudo parecía haber llegado a sus sencillos efectos por un camino muy complicado. Mi edificio puede haber sido una cabaña primitiva —un rectángulo de madera de espacio definido por cuatro postes en las esquinas y un techo a dos aguas— pero era una cabaña primitiva sumamente sofisticada, un objeto bien pensado desde el suelo (donde sus “simples” cimientos de roca disfrazaban modernos pilares de hormigón) hasta la cima, donde las dos discretas ventanas miraban al mundo, con conocimiento de causa.

“Me tomé en serio lo que dijiste”, dijo Charlie en un momento cerca del final de su presentación. “Que tu edificio debería parecer bastante sencillo por fuera, pero tener una especie de densidad por dentro. Sin duda podríamos haber hecho algo mucho más ágil en cuanto a elevación, como el diseño de la torre, por ejemplo. O podríamos haberle puesto un techo de metal en lugar de estas tejas de cedro. Pero ¿hasta qué punto queremos decir que somos conscientes de nosotros mismos?”. Esta parecía una forma particularmente reveladora de que Charlie expresara su sentido de la propiedad. Sugería que la conciencia de sí mismo, la complejidad y la sofisticación, son algo dado, ineludible; después de todo, se trataba de un edificio diseñado en la última década del siglo XX, una “cabaña primitiva” en el bosque que, no obstante, albergará una computadora, un módem y una máquina de fax, por no hablar de mi propio yo hiperteórico y limitado por las palabras.

Con sólo unas pequeñas modificaciones, este era el edificio que me dispuse a construir unos meses más tarde. Charlie había logrado darme todo lo que le había pedido sin comprometer la idea básica de una cabaña, y lo había hecho con una impresionante economía, incluso con una dosis de poesía, y utilizando los materiales más básicos: una estructura de abeto Douglas, paredes de madera contrachapada, una capa de tejas de cedro. El edificio también prometía, al menos sobre el papel, adaptarse al lugar tan bien como me convenía a mí, ser un compañero adecuado para esa roca. Parecía que Charlie había encontrado una manera de armonizar mis deseos con las realidades de este paisaje particular.

Esa noche, después de que Charlie se fuera a Boston, releí la primera carta que le había enviado, en la que le exponía mis muchos y confusos deseos para el edificio. El escritorio, el sofá cama, las estanterías, la estufa, la sala de estar, incluso el porche (o al menos, la sensación de “porche”): todos los elementos y patrones que había especificado estaban allí. Pero en lugar de simplemente sumarlos o unirlos, Charlie, como un constructor de barcos, había encontrado formas inteligentes de colocar una gran cantidad de cosas diferentes en los confines de una única habitación de dos metros y medio por cuatro metros. Un patrón se superponía a otro, de modo que las paredes gruesas se utilizaban para ayudar a crear la sensación de una transición de entrada, por ejemplo, y el deseo de reflejar la topografía se utilizaba para establecer los dos espacios distintos. En lugar de añadir un porche a la habitación, Charlie había encontrado una forma de convertir la habitación en un porche.

Al releer la carta, me di cuenta de que Charlie había logrado algo mucho más difícil. Mi carta había articulado dos imágenes completamente contradictorias del edificio: como un refugio seguro e invernal por un lado y, por el otro, como una habitación que se abriría al paisaje. En términos de Christopher Alexander, éstas eran las fuerzas en conflicto que operaban en mi sueño de la cabaña: el deseo simultáneo de encierro y libertad. Charlie había inventado, o descubierto, una forma que prometía equilibrar de algún modo estos dos impulsos. Dos paredes gruesas que sostenían un techo delgado: ése era el patrón, más o menos. Y ese patrón había estado allí casi desde el principio. Porque allí estaba, justo en la portada del libro de imágenes de Charlie, el diseño que me había molestado por su oscuridad y que ahora parecía claro como el día:

Usando poco más que este par de paredes gruesas, abiertas al paisaje en ambos extremos, Charlie había encontrado una manera de animar el espacio de la cabaña y conceder los deseos conflictivos de su cliente de una sensación igualmente fuerte de refugio y perspectiva.

Al menos en el papel, porque en ese momento, cualquier conversación sobre la experiencia del espacio en mi cabaña era ociosa, una cuestión de intuiciones y especulaciones. No había forma de que pudiera estar seguro de que el diseño de Charlie funcionaba como él decía sin construirlo y mudarme allí. Tal vez no hubiera sido así si Charlie hubiera diseñado un edificio más conceptual o literario, una cabaña construida principalmente con palabras o teorías críticas o signos, del tipo que, una vez plasmado en el papel, es tan bueno como construido (si no mejor). Piénsalo: todo este proyecto ya estaría hecho, todo menos los textos explicativos. Podría haberme vuelto a meter en la bañera tibia de los comentarios y nunca haber tenido que aprender a cortar la boca de un pájaro en una viga o a perforar un agujero de media pulgada en una roca para clavarla a un pilar de hormigón. Pero no tuve tanta suerte. Este edificio en particular estaba destinado a ser experimentado, no leído. Solo una parte de su historia puede contarse en papel; el resto sería en madera.