Capítulo 6: El techo

La construcción de un tejado es, por su propia naturaleza, un proceso que da pie a la especulación, aunque sólo sea porque uno pasa gran parte del día en lo alto de los árboles, contemplando el panorama general. De hecho, el proceso de colocar tejas de madera en un tejado es el tipo de operación repetitiva que, en realidad, se beneficia de cierta distracción por parte del instalador. Si uno se concentra demasiado en el trabajo que tiene entre manos, las tejas tenderán a adoptar un patrón rígido y mecánico, cuando lo que se busca es una regularidad más orgánica, algo que roza lo casual. Esto es lo que logré (obviamente, colocar tejas fue una de mis virtudes, tal como son), y tal vez las siguientes reflexiones sobre tejados y otros asuntos elevados merezcan parte del mérito.

Pensar en los tejados es pensar en la arquitectura en su forma más fundamental. Desde el principio, “el tejado” ha sido la gran sinécdoque de la arquitectura; tener “un techo sobre la cabeza” ha sido tener una casa. El clímax de cada relato primitivo que he leído llega con la invención del tejado, el gran momento en que las ramas de los árboles se colocan en ángulo unas contra otras para formar un frontón y luego se cubren con paja o barro para aislarlas de la lluvia y el calor del sol. Si el primer propósito de la arquitectura es ofrecer un refugio contra los elementos, entonces es lógico que el tejado sea en cierto sentido su creación primaria. Es el lugar donde los sueños de la arquitectura se encuentran con los hechos de la naturaleza.

El tejado también parece ser el lugar donde, en este siglo, la arquitectura y la naturaleza se separaron, donde la antigua idea de que existen reglas para el arte de la construcción que vienen dadas con el mundo (una idea expresada por primera vez por Vitruvio y encarnada en el mito de la cabaña primitiva) se fue, bueno, por la ventana. Al principio, los famosos tejados con goteras de la arquitectura contemporánea parecían una metáfora demasiado barata y obvia para esta evolución, pero el tiempo que pasé sobre las vigas del techo tejando y habitando sobre tejados finalmente me hizo pensar que el tejado con goteras, tomado en serio, de hecho podría tener algo que decirnos sobre la arquitectura de nuestro tiempo.

Pero antes de pensar demasiado en los tejados como metáfora, necesitaba aprender algo sobre ellos como estructura, si esperaba tener el mío enmarcado, cubierto de tejas y resistente a la intemperie ese verano antes de que volviera el frío. Frank Lloyd Wright, que hizo mucho hincapié en los tejados en su obra (y que diseñó más de los que le correspondían con goteras), escribió en su relato sobre los primeros constructores de la humanidad que “la tapa le resultó problemática en aquel entonces y siempre lo ha sido para los constructores posteriores”. Los tejados siempre han sido el foco de una considerable cantidad de esfuerzo tecnológico, ya que, como señaló Wright, “había que esforzarse más con estas luces que con cualquier otra cosa relacionada con el edificio”. Tendemos a olvidar que, durante gran parte de su historia, la arquitectura estuvo a la vanguardia de la tecnología, de forma similar a los semiconductores o el empalme genético de hoy. El arquitecto se veía a sí mismo menos como un artista que como un científico o un ingeniero, mientras se esforzaba por abarcar espacios cada vez más grandes, construir cada vez más alto y realizar maravillas de la ingeniería como torres y cúpulas. Históricamente, el tejado ha sido el lugar donde la arquitectura se ha enfrentado al desafío no sólo de los elementos, sino de las leyes de la naturaleza.*

Tal vez esto explique cierta ansiedad que parece planear sobre un techo, incluso uno tan aparentemente sencillo como el mío. A Joe y a mí nunca se nos había ocurrido que nuestro sencillo techo a dos aguas de cuarenta y cinco grados estuviera en algún modo traspasando los límites tecnológicos, pero, sin que nosotros lo supiéramos, Charlie había estado lo suficientemente preocupado por su integridad estructural como para pedirle a un ingeniero que revisara su diseño y realizara algunos cálculos.

La tarde de julio en la que Joe y yo oímos hablar por primera vez del ingeniero (Charlie había aceptado la invitación de Joe para que nos ayudara a cortar y clavar las vigas), el arquitecto se puso a hacer muchas bromas. El día era muy de Joe. Cortar las vigas es un procedimiento complicado e implacable, y Joe había llegado a tiempo y armado con un boceto detallado que indicaba la ubicación y el ángulo precisos de cada uno de los cuatro cortes que necesitaba cada viga: los cortes de cumbrera y cola en cada extremo (paralelos entre sí en un ángulo de cuarenta y cinco grados con respecto al borde de la viga) y los cortes de talón y asiento que forman la “boca de pájaro” donde la viga se acopla a la parte superior de la pared (una muesca rectangular que en nuestro caso tenía que tener una profundidad ligeramente diferente, o corte de talón, en cada viga para tener en cuenta el hecho de que nuestras dos paredes laterales no eran exactamente paralelas).

Joe había hecho claramente su tarea, incluso podía recitar la fórmula para determinar la longitud de una viga:

, en la que la elevación es la altura del frontón y el recorrido es la distancia horizontal cubierta por cada viga, o la mitad del ancho del edificio. Por su parte, Charlie se sentía algo desanimado después de una agotadora reunión con un cliente, y no parecía estar en condiciones de enfrentarse a un carpintero arrogante que había venido equipado con la geometría suficiente para enmarcar un techo sin ayuda de nadie y que, para empezar, no veía mucho sentido en los arquitectos.

—Charlie, explícame esto —empezó Joe, haciendo un gesto con su gran escuadra de carpintero—. El edificio mide sólo dos metros y medio por tres metros y medio, ¿no? Tiene un tejado enmarcado con vigas de cuatro por ocho y una viga cumbrera de veinticinco centímetros de grosor. Además, vas a pedir dos tirantes y un par de postes de apoyo, y quieres que los unamos con clavijas. Así que dime: ¿cómo podemos tener algo de qué preocuparnos desde el punto de vista estructural? ¡Este edificio ha sido diseñado para soportar una tormenta de trescientos años!

Charlie esbozó una débil sonrisa. Me explicó, un tanto avergonzado, que había tenido que consultar con el ingeniero las dimensiones y el espaciado de las correas, las tiras de listones de madera que corren perpendicularmente a través de las vigas para darnos algo a lo que clavar las tejas. El hecho de que nuestras vigas estén separadas por treinta pulgadas significaba que los listones tendrían que abarcar una distancia inusualmente grande. Charlie había querido saber las dimensiones mínimas que podía especificar con seguridad para estas piezas, ya que la parte inferior del techo iba a quedar completamente expuesta. Si las correas eran demasiado pesadas, arruinarían el efecto delicado y rítmico que buscaba en el techo, que me había dicho que se parecería al interior de una cesta o al casco de un barco de madera. Sin embargo, si los listones eran demasiado ligeros, era probable que se desviaran o doblaran bajo tensión.

Mientras Charlie trabajaba con el ingeniero para determinar la dimensión de las correas, pensó que no estaría mal que él hiciera el resto de los cálculos en el techo. Charlie explicó que siempre que se tiene un techo abierto, tipo “catedral” sin ático, hay problemas estructurales especiales que resolver. Como la gravedad ejerce una presión hacia abajo sobre un techo, las vigas a su vez quieren empujar las paredes hacia afuera, una fuerza que en una estructura tradicional es contrarrestada por las vigas del techo, que unen cada par de vigas en la parte inferior, uniéndolas en un triángulo tenso. Pero cuando el espacio habitable llega directamente hasta debajo del techo, estas vigas se eliminan, por lo que las paredes tienen que ser lo suficientemente resistentes para soportar el empuje hacia afuera de las vigas o se debe proporcionar una viga transversal ocasional para contrarrestarlo. Fue Frank Lloyd Wright quien fue pionero en este tipo de techo, y bien puede haber sido los nuevos problemas estructurales y de aislamiento que planteó lo que provocó que algunos de sus techos tuvieran goteras. Siguiendo el ejemplo de Wright, Charlie quería darle al interior de mi edificio una pronunciada sensación de “techado”, uno de esos casos en arquitectura en los que expresar una estructura parece, irónicamente, complicar su construcción.

“De todos modos, te alegrará saber que no tenemos de qué preocuparnos: los dos tirantes transversales se encargan de las tensiones laterales y los postes principales reducen el peso que soporta la cumbrera casi a la mitad. Y en lo que respecta a las clavijas, no olvides que, durante una tormenta, también hay fuerzas ascendentes que actúan sobre el tejado”.

Joe y yo nos reímos; nada en mi edificio parecía estar en peligro de volarse. Unas semanas antes, cuando la estructura estaba tomando forma, le había comentado a Charlie lo pesado que parecía. «Pero no está destinado a ser ligero», había protestado Charlie. «Este es tu estudio, tu biblioteca, ¡es una institución!». Cuando le dije eso a Joe, una expresión de preocupación se dibujó en su rostro: «Mike, ¿no crees que hay otro tipo de institución de la que deberíamos hablar con Charlie?».

Pero no había nada divertido en el asunto en lo que a Charlie se refería. Yo sabía que las pesadillas de Charlie incluían techos derrumbados y ménsulas desviadas. Sin duda, el hecho de que este diseño en particular lo estuviera construyendo un equipo compuesto en un 50 por ciento por mí lo ponía aún más nervioso de lo habitual. De repente, Charlie llamaba para asegurarse de que estaba usando clavos galvanizados en la estructura; había oído hablar de una casa en Cape Cod que simplemente se había derrumbado un día, porque el aire salado había oxidado sus clavos comunes hasta convertirlos en polvo. Sin duda, esas preocupaciones perturban el sueño de todos los arquitectos en un grado u otro. Cuando se estaban vertiendo los enormes ménsulas de hormigón de Fallingwater, se oyó a Frank Lloyd Wright, delirante por la fiebre en ese momento, murmurar: “¡Demasiado pesado! ¡Demasiado pesado!”*

—Ustedes dos pueden reírse —dijo Charlie—, pero yo soy el responsable último, y me ayuda a dormir mejor saber que un ingeniero ha hecho todos los cálculos. —Se puso a contar una historia que ya me había contado dos veces antes, sobre el derrumbe de un puente el día de la inauguración en Tacoma. Joe intervino con algunas historias de terror propias, del tipo de las que imagino que uno podría escuchar hasta saciarse en el bar de una convención de ingenieros estructurales, y cuando llegó al derrumbe fatal del atrio de un hotel en Kansas City, todos nos sentíamos bastante bien con nuestro techo, con lo robusto que iba a ser. Mientras hablábamos, los tres estábamos levantando las robustas vigas para colocarlas en su lugar, alineándolas sobre las paredes de aletas lo mejor que podíamos (nuestra estructura era, en la nueva y alegre formulación de Joe, “demasiado a cuatro aguas para ser cuadrada”) y luego las clavábamos a la viga cumbrera de arriba y a la placa de la pared de abajo con clavos de doce peniques (galvanizados) casi tan gruesos como lápices. Habíamos colocado las ocho vigas de forma segura antes de que Charlie tuviera que volver a Cambridge en coche, y la estructura del tejado, una vez terminada, parecía una gigantesca caja torácica, con sus grandes huesos de abeto envolviéndose alrededor de un espacio protegido. Si a este esqueleto le añadíamos una capa de tejas de cedro, teníamos el tipo de lugar en el que a un cuerpo no le importaría capear la tormenta del siglo.

Parece difícil, si no imposible, evitar el lenguaje figurado cuando se habla de tejados, pues son muy evocadores, mucho más que la suma de sus vigas, tejas y clavos. Para las criaturas que dependen de ellos para sobrevivir, es quizá inevitable que los tejados sean símbolos de refugio, además de refugios en sí mismos. Vistos desde lejos o en una pintura o una película, los tejados también nos simbolizan a nosotros, nuestra presencia en un paisaje. Por supuesto, la gente también ha atribuido innumerables significados a los tejados, y muchos de estos significados han cambiado con el tiempo. El frontón tradicional, por ejemplo, tenía un significado muy diferente después del modernismo que antes.

Muchas de las batallas importantes sobre el estilo en la historia de la arquitectura pueden verse como batallas sobre los tipos de techo: el arco gótico versus el frontón clásico, el frontón del Renacimiento griego versus el tejado de estilo colonial, el tejado plano de estilo internacional versus todos los tejados a dos aguas de la historia. En este siglo, el tejado a dos aguas se convirtió en el símbolo más disputado de toda la arquitectura. Nada hizo más por definir la arquitectura modernista que su adopción del tejado plano, y nada hizo más por definir el posmodernismo que su resurrección del frontón. Desde entonces, la vanguardia de la arquitectura ha buscado explotar la idea misma de un tejado estable y confiable, “deconstruyendo” violentamente tanto el frontón como el tejado plano. Pero el debate del siglo XX sobre los tejados resulta ser mucho más que eso: es en realidad un debate sobre la naturaleza misma del significado arquitectónico, que parece haber sufrido una transformación profunda en los últimos años. He llegado a pensar que esta transformación es una clave para la desaparición de la vieja idea de que la arquitectura estaba de algún modo arraigada en la naturaleza, así como para el posterior auge del tipo de arquitectura literaria que había encontrado en las páginas de Progressive Architecture. Se puede tener una buena vista de estos avances desde el tejado.

“Empezar desde cero” era el lema de la arquitectura moderna, y para el tejado eso significaba desterrar el frontón, que el movimiento moderno tomó como un símbolo clave del pasado arquitectónico, de todo lo mohoso, viejo y sentimental. Podría decirse que el tejado a dos aguas (del que el frontón es la forma más básica) es la primera y más importante convención de la arquitectura (¿no era ese el objetivo de todos esos cuentos de chozas primitivas?) y bajo la administración modernista todas las convenciones debían ser puestas a prueba con el estándar del racionalismo puro y la función. El hecho demostrable de que el tejado a dos aguas es sumamente funcional sugiere que el racionalismo modernista a veces quedó en segundo plano frente a la iconoclasia modernista.

Uno de los objetivos de la arquitectura moderna era librar a la casa victoriana, desparramada y con muchos frontones, de sus numerosos fantasmas, de todos los estorbos históricos y el bagaje psicológico que nos impedían salir a la luz purificadora y al aire fresco del nuevo siglo. En este sentido, la arquitectura modernista era un programa terapéutico. “Si eliminamos de nuestros corazones y mentes todos los conceptos muertos relacionados con la casa”, escribió Le Corbusier, “llegaremos a la Casa Máquina… sana (y moralmente también) y bella de la misma manera que son bellas las herramientas y los instrumentos de trabajo que acompañan nuestra existencia”. En la visión moderna, el tejado a dos aguas era en sí mismo un “concepto muerto”, pero igualmente insalubres eran todos esos otros conceptos muertos que se almacenaban debajo del frontón, en el ático. Porque allí es donde residen los fantasmas de nuestro pasado: los objetos y recuerdos que acumulamos durante toda la vida; las cartas de amor, las fotografías y los recuerdos que abarrotan un ático y amenazan con llevarnos de regreso al pasado.

El programa de higiene psicológica del modernismo pretendía racionalizar todo lo relacionado con la casa, exorcizar sus fantasmas y volverla tan desprovista de fantasmas y transparente como una máquina. El vidrio aportaría la transparencia, pero la eliminación del tejado a dos aguas y del ático (junto con las profundidades del sótano) era lo que prometía vencer la mano muerta del pasado, ayudando así a racionalizar a los ocupantes de la casa para el desafío de la nueva era. Por supuesto, hubo quienes protestaron por la limpieza total de la casa: La Poética del espacio de Bachelard es una celebración apasionada de los áticos y los sótanos y todos esos lugares irracionales pero, no obstante, poderosamente simbólicos que el modernismo había desterrado de la casa. La gente no puede soñar en un “cubo geométrico”, se quejaba Bachelard. Pero, en realidad, ésa era la cuestión. El poder simbólico irracional de cosas como los tejados y los áticos es precisamente lo que los hacía tan objetables.

Hoy en día nos resulta difícil imaginar cuán poderoso era el tabú contra los tejados a dos aguas en la arquitectura hasta hace muy poco. Digo “en la arquitectura” porque, por supuesto, los compradores de viviendas y los promotores comerciales nunca renunciaron a su apego a los tejados a dos aguas, aunque el modernismo sí logró disminuir las pendientes de los tejados vernáculos, actuando como una poderosa fuerza G para aplanar el empinado hastial victoriano y convertirlo en los tejados a cuatro aguas poco profundos que se encuentran en millones de ranchos suburbanos. El historiador de la arquitectura Vincent Scully escribe en The Shingle Style Today que cuando se propuso construir una casa para sí mismo en New Haven en 1950, “el modelo de realidad en el que estaba prisionero” (acababa de terminar su tesis doctoral) “hizo impensable emplear algo que no fuera un tejado plano…”

Doce años después, Robert Venturi, sin ayuda de nadie, descifró este modelo de realidad y liberó a todos los arquitectos que habían quedado atrapados en él. Construyó una casa para su madre en Chestnut Hill, Pensilvania, que tenía un frontón gigantesco, enfático y llamativo. La casa Vanna Venturi, que se terminó de construir en 1964, resultó ser el disparo inicial de la revolución posmoderna de la arquitectura: “el edificio pequeño más grande de la segunda mitad del siglo XX”, como lo ha llamado Scully. Venturi ha escrito que en 1964, aunque había algunos tejados de una sola pendiente que volvían a aparecer en la arquitectura, el mero acto de diseñar una fachada “en la que dos pendientes se unían para formar un frontón contravenía un tabú”. En aquel momento, su gran frontón delantero era “demasiado familiar y demasiado anticuado, demasiado raro y demasiado escandaloso”.

¡Qué forma tan reveladora de decirlo! Si el frontón de Venturi hubiera sido sólo “demasiado familiar y demasiado anticuado”, no habría sido considerado arquitectura moderna. En lugar de atraer la atención de los Vincent Scully del mundo, la casa Vanna Venturi probablemente habría sido descartada como revivalismo, como algo reaccionario y nostálgico, o, peor aún, simplemente pasada por alto como un edificio vernáculo ingenuo; después de todo, debe haber habido otros cien mil techos inclinados erigidos en 1964. Para ser considerado arquitectura moderna, el edificio de Venturi también tenía que ser “raro y escandaloso”, y sin duda lo era.

Como cualquiera que tuviera ojos podía ver, había algo muy peculiar en ese frontón en particular. Para empezar, estaba en el lado más largo de la casa, lo que lo hacía parecer demasiado grande, como si lo hubieran exagerado para causar efecto, lo cual, por supuesto, era así. Luego, justo en la parte superior, donde se suponía que se encontraban las dos pendientes, había un espacio extraño, una especie de diente hueco a través del cual se podía distinguir una chimenea de gran tamaño que se elevaba varios metros por detrás de la fachada. El hueco hacía que pareciera que no había nada detrás de la fachada; aplanaba el frontón y hacía que toda la casa pareciera más una maqueta de cartón de una casa que un edificio real, tridimensional. Venturi quería utilizar un frontón (¿qué mejor munición para su ataque al modernismo?), pero no uno que pudiera confundirse con un frontón “anticuado”. Así que le dio a su frontón un giro irónico agudo, exagerándolo y ahuecándolo hasta que pareciera más un comentario sobre un frontón que el objeto en sí. Como dice el propio Venturi, “el frontón utilizado de esta manera se convierte en un signo, una especie de representación…”

El uso que hace Venturi de la palabra “signo” para describir su tejado, en lugar de, por ejemplo, “símbolo”, es significativo. Se podría decir que su casa en Chestnut Hill inventó una voz totalmente nueva en la que los edificios podían hablar, y el paso de los símbolos arquitectónicos a los signos es una clave para esa transformación. Al utilizar la palabra “signo”, Venturi recurre al vocabulario de la semiología, que sostiene que todas las actividades culturales pueden interpretarse de manera provechosa como sistemas de signos estructurados como lenguajes. Los semiólogos, y los estructuralistas después de ellos, tomaron prestados sus términos del lingüista suizo de finales del siglo XIX Ferdinand de Saussure, cuyas teorías ya han llegado mucho más allá de la lingüística para influir en los estudios literarios, las ciencias sociales, la crítica de arte e incluso, gracias en gran medida a Robert Venturi, la arquitectura moderna.

Saussure sostenía que la relación de un signo lingüístico con la cosa que significa es accidental; los signos obtienen su significado no de las cosas del mundo a las que se refieren, sino del sistema de signos del que forman parte. Por eso, una determinada combinación de letras (ng es un ejemplo que se cita a menudo) puede significar algo en una lengua y permanecer completamente opaca en otra. De ello se deduce que la elección de cualquier signo es completamente arbitraria, puramente una convención social. En Learning from Las Vegas, el influyente estudio de Venturi sobre el significado arquitectónico, un libro impregnado de semiología, ofrece su propio ejemplo de la “arbitrariedad del significante”: en el sistema de señales de tráfico chino, el verde significa “pare” y el rojo significa “adelante”. Venturi animaba a los arquitectos a pensar también en los frontones, las columnas y los arcos como señales, elementos tan convencionales como la combinación de letras ng o una señal de stop verde en una carretera china.

En los años transcurridos desde que Venturi construyó la casa de su madre y publicó sus dos manifiestos fundamentales, se ha convertido en una creencia generalizada, al menos entre la vanguardia de la arquitectura, que la arquitectura es una especie de lenguaje y que todos sus diversos elementos (los frontones, los arcos y las columnas, los ejes y los patrones de las ventanas y los materiales) se entienden mejor como convenciones que tienen menos que ver con la naturaleza del mundo o el cuerpo humano o incluso con los hechos de la construcción que con el sistema de signos, o el lenguaje, de la arquitectura en sí. Esto era algo radicalmente nuevo. Incluso los modernistas habían pagado a los tejados a dos aguas y a todos los demás símbolos que detestaban el honor de tomarlos en serio, tratándolos como si realmente tuvieran algún peso en el mundo más allá de la arquitectura. También era bastante nuevo el divorcio que Venturi proponía entre la imagen de un edificio y su estructura subyacente, una relación sobre la que los modernistas habían tratado de fundamentar toda una estética. Al redefinir una obra de arquitectura como un “cobertizo decorado” —una estructura indiferente con carteles en ella— Venturi había abierto una brecha entre el significado y la realización de los edificios.

La casa de Vanna Venturi fue la primera obra arquitectónica construida sobre la base de la nueva metáfora lingüística. Al igual que la combinación de letras ng, los diversos elementos de la casa de Venturi (el frontón y las ventanas, el arco de la entrada) están pensados ​​para ser entendidos principalmente en términos del lenguaje de la arquitectura. De hecho, Venturi quiere asegurarse de que no busquemos más: diseñó deliberadamente la casa para que pareciera una maqueta, de modo que fuera, en sus palabras, “no tanto real como denotativa”. El aspecto ingrávido y acartonado, que se ha convertido en un sello distintivo de la arquitectura posmoderna, es una manera de anunciar que el Aquí concreto de este edificio es menos importante que el Allí abstracto de su significado; para Venturi y los innumerables posmodernistas que siguieron su ejemplo revolucionario, la tela de la representación importa más que la realidad que hay detrás de ella.

Así, el fino y abstracto frontón de la casa de Vanna Venturi tiene menos que ver con el mundo en el que llueve y nieva que con el mundo cada vez más hermético de la arquitectura, que es de hecho su verdadera puesta en escena. El espacio que ocupa el edificio es tanto el espacio de las imágenes y la información —del “discurso”— como el espacio de la experiencia, el lugar y el clima. Aunque su tejado puede proteger de la lluvia a la señora Venturi, su hijo está ansioso de que lo consideremos principalmente como un dispositivo de comunicación, un signo que nos remite a otros tejados de la arquitectura y nos hace comentarios sobre ellos: los frontones del templo griego; el largo y dramático frontón de la casa Low de tejas de madera de McKim, Mead y White en Bristol, Rhode Island; y, por supuesto, todos los tejados planos del canon modernista.

Si esto suena a que es un montón de béisbol interno, lo es. De hecho, la casa Venturi me resultó completamente opaca hasta que me adentré en el océano de comentarios que se han escrito sobre ella. Y una vez que hice mi tarea, comprendí que la lectura es, de hecho, una parte esencial de la “experiencia” de esta casa. (¡Qué suerte la mía!) De hecho, la casa Vanna Venturi es la madre de toda la arquitectura literaria, de todos los edificios ligados a las palabras con los que me he golpeado la cabeza en Arquitectura progresista. Pero, me pregunté si también era la madre de mi edificio.

Al mismo tiempo que yo había estado escalando la pendiente intelectualmente resbaladiza del famoso tejado de Robert Venturi en Chestnut Hill, en Cornualles, Joe y yo pasábamos los sábados literalmente encima del mío, clavando tiras de listones para preparar el tejado. Habíamos hecho los listones con tablones de dos por cuatro cortados longitudinalmente por la mitad y los habíamos aceitado con conservante para madera, ya que podían entrar en contacto con las tejas húmedas; el aceite levantaba la veta del abeto y hacía que lo que nos había servido de asidero para los pies y las manos quedara traicioneramente resbaladizo. Mi tejado es exactamente el doble de empinado que el de Venturi (la relación entre la pendiente y la longitud es de 1:1, en comparación con la de él de 1:2), y aun así era mucho más fácil agarrarme, ya que la sensación de precariedad que sentí allí arriba ese verano se debía más a la gravedad y al listón aceitado (el conservante para madera tenía la consistencia de la grasa de pollo) que a la cerebración. Y no es que no hubiera una buena cantidad de eso también. En los interludios especulativos que me proporcionaba el agradable y poco exigente trabajo de colocar tejas, me encontraba ocupado con la pregunta de qué debía, si algo, mi anónimo tejado a dos aguas al famoso tejado de Venturi, ya que ese era el que había rehabilitado los tejados a los ojos de la profesión. ¿Cabría mi choza no tan primitiva bajo el tejado más grande del posmodernismo que Venturi había ayudado a erigir?

Cuando Charlie pasó por mi casa una tarde de finales de agosto, yo estaba en el tejado trabajando solo, clavando las últimas dos correas para preparar el tejado. Después de mostrarle el progreso que Joe y yo habíamos logrado desde su última inspección del sitio, le pregunté si consideraba que mi edificio era posmoderno. Comprendí que no era una pregunta educada. A ningún arquitecto le gusta que lo encasillen o que reconozca una deuda con otro arquitecto, al menos con uno que aún no haya muerto. También sabía que la etiqueta posmoderna cubría mucha arquitectura que Charlie no soportaba.

“Mi reacción instintiva es: No, tu edificio no es posmoderno en absoluto”. “Reacción instintiva” sugería que tal vez se me ocurriera una reacción más meditada, así que insistí. Pero ¿no había algo posmoderno en su uso de proporciones clásicas? ¿Y no le daban al edificio un parecido pasajero con un templo griego la inclinación del tejado, junto con las columnas de las esquinas y la cornisa, exactamente el tipo de referencia que podría hacer un posmodernista?

—Bueno, en ese sentido, sí, supongo… Oh, no sé… —Charlie odia encontrarse incluso en las aguas teóricas más superficiales. Pero después de agitarse un momento, se dio cuenta de que la única forma de volver a la orilla era empezar a nadar—. Está bien, mira. En la medida en que el posmodernismo hizo que volviera a estar bien utilizar elementos históricos, supongo que se podría decir que este es un edificio posmoderno. Y supongo que lo considero una especie de templo. ¡Pero no es como si hubiera ido y hubiera colocado arbitrariamente un templo clásico en la parte superior de un edificio de oficinas en la Ruta 128! —Se refería a un edificio de Robert A.M. Stern cerca de Boston.

“¿Es entonces una cuestión de actitud?”

“Por convicción, sí. Mira, un arquitecto puede emplear una referencia histórica de manera irónica o manierista, que es lo que creo que hacen los posmodernistas, o la utiliza porque cree que todavía tiene algo de genial, que todavía tiene algún valor en un contexto particular. Esas correas son un ejemplo perfecto”.

Mientras hablábamos, yo estaba aplicando una segunda capa de grasa de pollo a la malla con un pincel viejo. Los planes de Charlie preveían que las correas, que estaban espaciadas a unos quince centímetros entre sí, se extendieran varios centímetros más allá de la primera y la última viga, creando un alero que tenía el efecto de añadir dentículos a la fachada del edificio, otro detalle clásico. Los dentículos, llamados así por los dientes a los que se parecen, son los pequeños bloques cuadrados que aparecen en serie debajo de los tejados de los templos griegos, ya sea directamente sobre la cornisa o a lo largo de la pendiente del frontón.

Charlie explicó que el dentículo es uno de varios ornamentos clásicos que los griegos derivaron de la estructura de madera sobre la que modelaron su arquitectura; los dentículos se inspiraron en las puntas expuestas de los listones utilizados para sostener el material del techo, que era precisamente lo que los de mi edificio iban a hacer.

“Ahora bien, un posmodernista con carnet de identidad también podría utilizar dentículos, pero lo haría de tal manera que fueran claramente manieristas o iconográficos. Serían pura y obviamente decorativos, para empezar, pegados, no estructurales. Y luego utilizaría montones y montones de dentículos realmente diminutos, o un puñado de dentículos gigantescos, para dejar absolutamente claro que la referencia era lúdica o irónica. Probablemente querría pintarlos también, para darles más énfasis.

“Pero mira las correas de tu techo. Esto no es un trabajo de piel. No es ironía. ¡Son dentículos reales! Ah, claro, también son una referencia clásica. Pero la razón por la que usé dentículos en este techo es porque todavía funcionan: harán un buen trabajo sosteniendo nuestras tejas y explicando cómo funciona nuestro techo. Supongo que lo que intento decir es que todavía están vivos”.

Charlie sacó una teja de uno de los fardos apilados en el suelo y se la acercó a la nariz. —¿No te encanta el olor a cedro fresco? Casi podría comérmela. —Me pasó la teja como si fuera el corcho de una botella de vino.

“Muy a menudo los arquitectos parecen tener miedo de decir abiertamente que les gusta algo, creen que tienen que retroceder un poco. Así que usan algún elemento que les gusta (por ejemplo, estos dentículos), pero lo hacen irónicamente, como una forma de protegerse. Supongo que es en parte una cuestión de público: ¿tu público es tu cliente o en realidad es Nueva York, Los Ángeles y las revistas? Porque si es así, entonces querrás anunciar de alguna manera que eres un tipo sofisticado y posmoderno, que todo esto es solo teatro, en lugar de estar dispuesto a decir: “Esto no es teatro. Está aquí, es real y resulta que me gusta”.

—Entonces, ¿eso me convierte en posmodernista o no?

Sí y no, decidí más tarde. Parecía que el movimiento posmoderno había abierto una puerta por la que mucha gente como Charlie podía colarse, al amparo de sus colegas más inclinados a la ironía. Lo que separaba a los dos grupos era su comportamiento tanto como cualquier otra cosa. Charlie se había aprovechado de la licencia que ofrecía el posmodernismo, pero no se había molestado en adoptar la actitud que se suponía que debía acompañarlo, la letra pequeña de pastiche en el reverso.

Charlie no era el único. Fuera del cada vez más enrarecido mundo de la arquitectura académica, tampoco parecía haber mucha gente que prestara atención a la letra pequeña. Los arquitectos posmodernos podían utilizar sus referencias históricas con el espíritu irónico adecuado, pero ¿cuánta gente ajena a la arquitectura lo entendía realmente? Porque si alguien no había leído los textos que acompañaban a las referencias y no sabía lo suficiente para detectar el cartón, era probable que no viera las señales de la salida de la ironía y se encontrara conduciendo descaradamente por el camino de la “nostalgia” (quizá la palabra más sucia en la arquitectura actual), deleitándose con los placeres inconscientes de los tejados a dos aguas, las ventanas con ventanales divididos y las fachadas de piedra a la antigua usanza. Aquí radica una razón importante para el éxito del posmodernismo (otra es el hecho de que lo falso tiende a ser barato): los arquitectos podían estar vendiendo carteles, pero los patrocinadores corporativos y los individuos que encargaban edificios posmodernos a menudo compraban los símbolos anticuados, amados y muy extrañados.*

Pero la arquitectura historicista fue sólo una de las corrientes que dio origen al posmodernismo, aunque fuese la más visible y popular. Tras liberar a la arquitectura de sus obligaciones tradicionales con el espacio, la estructura y el simbolismo, el posmodernismo también abrió el camino a una serie de experimentos cada vez más radicales en el formalismo. Estos edificios distantes e implacablemente abstractos pueden haber parecido muy diferentes a los de Venturi, pero sus diseñadores compartían con él la convicción de que la arquitectura era un lenguaje; sólo que utilizaban vocabularios diferentes para decir cosas diferentes. El arquitecto, que ya no estaba impulsado por las exigencias del programa, el lugar, el cliente, el material o el método de construcción, era ahora libre como escultor, poeta o teórico literario y podía utilizar cualquier conjunto de metáforas o vocabulario intelectual que quisiera para impulsar su diseño. Esto podría ser historia de la arquitectura, pero también podría ser álgebra de Boole, lingüística chomskiana, chistes internos, conceptualismo, cubismo, cultura pop y, por supuesto, deconstrucción.

Peter Eisenman, cuya propia carrera describe un arco que pasa por una sucesión de estos ismos, es en gran medida responsable de llevar este último y supuestamente más subversivo vocabulario intelectual a la arquitectura. De la misma manera que Jacques Derrida trató de identificar y luego “deconstruir” una serie de conceptos metafísicos centrales en la cultura occidental (humanismo, falocentrismo, presencia, verdad), Eisenman y sus colegas se propusieron deconstruir lo que consideraban el propio conjunto de supuestos fundamentales de la arquitectura. Los cuatro grandes eran el refugio, la estética, la estructura y el significado. También estaban maduros para la deconstrucción todos esos otros aspectos de los edificios que la gente da por sentados: que la forma tenía alguna relación orgánica con la función, que el interior era intrínsecamente diferente del exterior, que el lado correcto era como se quería que fuera un edificio, que el techo iba arriba. Derrida había atacado a escritores y filósofos por tomar prestadas metáforas de solidez y presencia de los edificios; Ahora los arquitectos iban un paso más allá y atacaban la solidez y la presencia de los edificios mismos.*

A principios de los años setenta, Eisenman diseñó una serie de casas que “intentaban desestabilizar la idea de hogar”, aparentemente otra construcción social dudosa. Tal vez la más famosa de estas casas que se llegó a construir (la mayoría no) fue la Casa VI, que está en la ciudad donde vivo. Mientras estaba techando mi propio edificio, leí un artículo en el periódico local sobre las tribulaciones de sus propietarios y los llamé por teléfono para preguntarles si podía ir a ver su famosa casa. La visita me permitió conocer de cerca algunas de las asombrosas hazañas de las que son capaces los arquitectos una vez que han dejado de lado sus preocupaciones habituales sobre el cliente, el sitio, los materiales, la estructura, el lugar y el tiempo. Me llevó a lo más profundo de la irrealidad arquitectónica.

Al entrar en la casa en una calurosa tarde de verano, mi primera impresión de la casa fue que parecía una especie de nave espacial gris y blanca con espinas que flotaba a varios metros sobre el césped. El arquitecto había rebajado los cimientos de los planos que se entrecruzan y que forman las paredes de la casa, y eso hacía que pareciera que el edificio nunca llega a tocar tierra. No hay fachada de la que hablar, ni medios visibles de entrada. La idea de Eisenman, leí más tarde, era dar la vuelta a la relación habitual entre el interior y el exterior, en la que la fachada de un edificio inaugura el proceso por el que le damos sentido; aquí, la búsqueda de sentido (tal como es) se frustraba deliberadamente hasta que uno estaba dentro.

Finalmente localicé la entrada, una puerta cortafuegos de acero color bronce escondida en una esquina, y conocí a los Frank, una simpática pareja de sesenta y pocos años (Dick es fotógrafo gastronómico, Suzanne historiadora de la arquitectura) que parece haber hecho más de lo que les correspondía por la gloria de la arquitectura contemporánea. Suzanne ha escrito un libro esclarecedor sobre la casa, Peter Eisenman’s House VI: The Client’s Response, que detalla tanto las satisfacciones como las dificultades de vivir en una obra de arte. El libro relata la vez que Eisenman llamó para decir que traería a Philip Johnson a ver la casa. Temeroso por la reacción del gran hombre, Eisenman preguntó a los Frank si no les importaría sacar la cuna del bebé de la casa para que Johnson pudiera experimentar el edificio en su forma prístina; los Frank amablemente pusieron la cuna de su bebé en el césped. Hay una foto de Eisenman en el libro, visitando el sitio de construcción; El arquitecto parece el profesor más moderno que tuviste en la universidad: peludo, bien alimentado, con gafas y fumando en pipa.

Cuando se le preguntó en aquel momento por qué había adoptado una actitud aparentemente arrogante ante las necesidades de sus clientes, Eisenman explicó con paciencia que su objetivo era “quitarles esas necesidades”. Eso puede explicar por qué solo se puede acceder al baño individual atravesando el dormitorio de los Frank. O por qué, en deferencia al complejo sistema geométrico que rige el diseño, el suelo del diminuto dormitorio principal tiene una ranura enorme cortada de tal manera que descarta una cama doble. (Esa es una necesidad de la que el arquitecto presumiblemente había sacado a sus clientes). Una columna, cuya ubicación no está determinada por la estructura sino por la geometría, divide torpemente el comedor de tal manera que frustra la conversación en la mesa.

En cuanto al tejado, también ha sido “desestabilizado”, y en más de un sentido. Originalmente acentuado por “ventanas” planas, el tejado está diseñado para parecer casi indistinguible de una pared. Esto se debe aparentemente a que el arquitecto quería invertir la relación “convencional” entre el tejado y la pared, así como la de arriba y abajo; también hay una escalera invertida suspendida sobre la mesa del comedor y una columna suspendida del tejado que no llega hasta el suelo. En teoría, la casa debería verse prácticamente igual si la rotaras en el espacio. Pero el tejado plano y fenestrado tenía tantas goteras que la estructura de la casa se pudrió a los pocos años de su construcción.

Cuando los Frank decidieron que reemplazarían una sección de su techo plano por uno de pendiente suave, Eisenman, un viejo amigo, los atacó públicamente por estropear las líneas de su diseño, y los Frank se encontraron acusados ​​de “vandalismo cultural” en las páginas de Art in America. Unos años más tarde, los Frank agotaron sus ahorros para reconstruir casi por completo la casa. Esta vez pudieron llegar a algunos acuerdos con Eisenman, quien aprobó la instalación de tragaluces convencionales, una ligera inclinación en el techo e incluso una cama doble que cubre la ranura del piso.

Después de firmar el libro de visitas, añadiendo mi nombre a una impresionante lista de algunas de las figuras más destacadas de la arquitectura, agradecí a Suzanne y a Dick su hospitalidad. De camino a casa se me ocurrió que la mejor manera de entender la extraña casa de los Frank era como una especie de cabaña antiprimitiva para nuestra época. Porque la Casa VI ofrece la imagen negativa precisa del viejo ideal de cabaña, un mito alternativo que niega punto por punto todo lo que la cabaña canónica había afirmado sobre la naturaleza, la estructura, los materiales y el refugio.

La cabaña primitiva decía que las formas y el significado de la arquitectura se derivaban de la naturaleza; la Casa VI era una exhibición virtuosa de la arquitectura como producto puro de la cultura, de cualquier sistema de signos que el arquitecto decidiera implementar. La cabaña primitiva decía que la estructura arquitectónica era una expresión de sus materiales y de cómo estaba hecha; tanto la estructura como los materiales de la Casa VI eran perfectamente silenciosos; no hay forma de saber que hay una estructura convencional de globo debajo de la superficie “desmaterializada” del edificio, una superficie que en varias ocasiones ha sido revestida de estuco y acrílico. El propósito de la cabaña primitiva era albergarnos, atender nuestras necesidades; la Casa VI busca desestabilizar la noción de refugio, sacarnos de nuestras necesidades.

De hecho, estos dos sueños arquitectónicos en pugna eran igualmente irreales; eso ahora me parecía claro. Afirmar que la naturaleza era la fuente de toda verdad arquitectónica era tan absurdo como la afirmación posmodernista de que la arquitectura no se apoyaba en ningún fundamento, que era cultura en todos sus aspectos. Sin duda, la verdad se encontraba en algún punto intermedio. Los antiguos diseñadores de cabañas y los nuevos, como comprendí después de visitar la Casa VI, son igualmente hábiles dibujantes de lo que seguramente es una realidad más heterogénea.

Eisenman y arquitectos como él están empeñados en liberar la arquitectura de todos los vínculos terrenales imaginables: del programa, la función, la historia, el hogar, el cuerpo y la naturaleza misma. Es, sin duda, un proyecto audaz, provocador como el arte o la filosofía. También es conmovedor, porque, como sugiere la venganza de la naturaleza y el cliente contra la Casa VI, probablemente esté condenado al fracaso. Al mirar alrededor de la Casa VI, tratando de dar sentido a sus inversiones geométricas, al elegante Allí en el que su arquitecto quiere que me detenga, descubrí que mi atención se enredaba en el Aquí banal y descuidado del lugar: las grietas en la pintura de la escalera invertida; la forma en que mi cabeza rozó una viga mientras subía por la que estaba boca arriba; las bolas de polvo que se acumulaban en las esquinas de las ranuras de las paredes; el olor de los spaniels de los Frank; el moho que ya empezaba a manchar el acrílico de la era espacial que se había rociado en el exterior cuando se reconstruyó. No es más que el desgaste habitual, pero aquí saltó a la vista con rudeza, ofreciendo lo que parecía una especie de reproche. Lo que me hizo entender es que la Casa VI nunca fue tan perfecta, nunca fue tan fiel a sí misma, como el día anterior al día en que los Frank se mudaron allí. O tal vez haya que remontarse aún más atrás, al día en que se dibujó por primera vez. Desde entonces, la casa ha estado en un proceso constante de decadencia, a medida que las fricciones ordinarias de la realidad y la vida cotidiana, los perros, la gente y la lluvia, han ido cobrando su precio incremental, empañando el sueño de Eisenman de la idea arquitectónica pura. La arquitectura puede haber terminado con la naturaleza, pero la experiencia de la Casa VI, ahora en su tercer tejado, sugiere que la naturaleza nunca terminará con la arquitectura.

Lo sé, prometí que no iba a hablar mucho de los techos con goteras, pero durante todo el verano no dejaba de pensar en las goteras, ya que gran parte de nuestro trabajo en el techo tenía como objetivo evitarlas. Charlie me había enviado un folleto publicado por la Oficina del Cedro, una organización comercial a la que le otorga una autoridad casi papal. La oficina asesora a los constructores sobre el manejo correcto de las tejas de cedro (con diferencia, el mejor tipo para techos de madera) y seguimos sus consejos al pie de la letra. En la oficina aprendimos cosas como el tipo de cedro adecuado para usar en un techo, el mejor tipo de clavos para asegurarlas, el espacio óptimo que hay que dejar entre las tejas adyacentes (necesitan espacio para expandirse con el calor), cómo superponer todas las juntas de una hilera con las tejas de la siguiente y exactamente qué parte de cada teja debe estar expuesta a la intemperie (no más de 5½? en un techo de nuestra parcela).

Había mucho que hacer, por eso Joe y yo nos encontramos haciendo mucho más esfuerzo con nuestro techo que, por ejemplo, con nuestras paredes. Aunque todo el edificio iba a estar revestido con tejas, estábamos usando cedro blanco en las paredes y rojo en el techo; el rojo era considerablemente más caro, pero queríamos su estabilidad superior y resistencia a la intemperie en el techo. Todo lo que estaba aprendiendo sobre cómo hacer un techo me hizo pensar que el techo era, bueno, diferente. No era posible trabajar en uno y seguir considerando seriamente la idea de que los techos y las paredes se podían manejar de la misma manera. Desde aquí arriba, eso era estrictamente una idea de mesa de dibujo. ¿Estoy empezando a sonar como un carpintero cascarrabias que se burla de los arquitectos de torre de marfil? Tal vez, pero el trabajo de hacer techos no contribuye a fomentar la creencia en la arbitrariedad de los techos o en su profunda naturaleza lingüística.

Joe me observaba atentamente mientras yo cortaba las tejas, y me avisaba cuando una costura en una hilera se acercaba demasiado a la costura en la hilera de abajo. Me enseñó a hacer una muesca en el mango de mi martillo a 5½? del extremo; de esta manera, solo tenía que dar vuelta el martillo para ajustar la exposición adecuada de cada teja a la intemperie, en lugar de tener que alcanzar mi cinta. (Si trabajas en el techo, quieres tener la menor cantidad posible de herramientas de las que preocuparte por que se caigan). Me enseñó la forma correcta de cortar una teja: cómo marcar la teja con un cúter y luego romperla limpiamente a lo largo de la veta. Y me enseñó a cultivar la aleatoriedad en los anchos de mis tejas metiendo la mano en la pila sin mirar. Al cortar las tejas, Joe recorría metódicamente una cara del techo como si fuera una mazorca de maíz, luego avanzaba una hilera y regresaba, cortando las tejas en la dirección opuesta. Al principio, me moví vacilante por la pendiente opuesta del techo, pero después de unas cuantas pasadas absorbí el ritmo del trabajo (alcanzar una teja, golpearla sobre la de abajo, ajustar su exposición con mi mango, girar el martillo, clavarla, alcanzar otra) y comencé a igualar su ritmo rápido y fácil.

Las tejas, de un tono rojo terroso que se asemejaba al tabaco, me sorprendieron por su insignificancia. En el extremo más grueso tenían menos de media pulgada y en el otro extremo se reducían a papel. No era nada fácil partir una de ellas por la mitad. Sin embargo, colocadas en capas y tejidas con el cuidado suficiente, estas aromáticas tiras de cedro constituían un refugio resistente, capaz de soportar incluso un temporal de nordeste en Nueva Inglaterra. No fue hasta que manipulé unos cientos de ellas que aprecié plenamente el diseño del tejado de Charlie, la forma en que había subrayado con sus gruesas vigas y sus finos listones el delicado tejido de madera que es un tejado de tejas. Al construirlo, uno sabía que se trataba de un tejado diseñado por alguien que probablemente alguna vez había hecho algún trabajo de techado, alguien que había pensado mucho en lo que es una teja de cedro.

El arquitecto Louis Kahn solía hablar de interrogar a sus materiales para aprender qué “querían ser”, es decir, qué sugería la naturaleza distintiva de un material que se debía hacer con él:

You say to brick, “What do you want, brick?” Brick says to you, “I like an arch.” If you say to brick, “Arches are expensive, and I can use a concrete lintel over an opening. What do you think of that, brick?” Brick says, “I like an arch.”

Los materiales con los que construimos nuestros edificios (los ladrillos y las tejas de cedro, el hormigón, el estuco e incluso el plástico) son quizá la primera forma en que la naturaleza se expresa en nuestra arquitectura. Trabajar atentamente con sus materiales puede llevar al arquitecto y al constructor a una especie de diálogo con el mundo material; se aprende mucho sobre las tejas (y sobre el cedro rojo) observando cómo responden a su manipulación. Por supuesto, el arquitecto no tiene por qué honrar sus materiales de la manera que describe Kahn; tiene libertad para diseñar y cuestionar una idea filosófica en lugar de un ladrillo o una teja, o para esforzarse por lograr un aspecto “desmaterializado” en sus superficies. Pero probablemente corra ciertos riesgos al hacerlo. Tarde o temprano, una mancha expondrá la materialidad de su estuco o plástico, si la lluvia no lo socava primero. Por mucho que lo intente, ningún edificio trasciende jamás el material del que está hecho.

Los materiales son tan esenciales para nuestra experiencia física de un lugar que ignorarlos (ignorar la frialdad del acero, la fuerza muda del hormigón, la simpatía de la madera, cuya temperatura nunca sobresalta) es desperdiciar una gran parte del poder expresivo de la arquitectura. ¿Es lingüística la naturaleza de ese poder? Sin duda, mis tejas significaban cosas específicas para mi mente («Nueva Inglaterra», por ejemplo), pero también se dirigían a mis sentidos de manera más directa, con su aroma, su delicadeza, con la impresión que daban a mis manos de querer ser superpuestas y tejidas para lograr resistencia. Me parecía que no se podría argumentar seriamente que la arquitectura es un lenguaje a menos que se haya olvidado el peso específico de un ladrillo frío o el olor del cedro fresco calentado por el sol de la tarde. La realidad, la presencia y la presencia de estas cosas, la sensación que nos dan de querer hacer una cosa y no otra, ejercen una presión mundana sobre la construcción que un arquitecto tendría que hacer un esfuerzo para ignorar. En cuanto a un constructor, ni siquiera se le ocurriría intentarlo.

Mientras cubríamos las tejas, Joe y yo hablamos, principalmente sobre las “presas de hielo”. Las presas de hielo son probablemente la amenaza más grave a la que se enfrenta un tejado en las latitudes septentrionales. Parece que cuando la nieve de un tejado se derrite por el calor que irradia hacia arriba desde el interior de un edificio, el agua derretida fluye pendiente abajo hasta llegar a los aleros, mucho más fríos, donde es probable que vuelva a congelarse y se acumule en un bloque pesado a lo largo del borde inferior del tejado. Por eso Charlie había especificado tablones de dos por seis debajo de los primeros tres pies de tejas, en lugar de las correas relativamente ligeras que estábamos utilizando más arriba.

Pero el peso no es aparentemente el único peligro que presenta una presa de hielo. Una presa gruesa bloqueará el flujo del agua de deshielo en primavera y la obligará a retroceder por la pendiente del techo y luego por debajo de las tejas, donde es probable que se filtre en el edificio y gotee sobre la cabeza. Una de las razones por las que los techos son más inclinados en los climas con más nieve es para evitar las presas de hielo, ya que un techo inclinado arrojará la precipitación más rápidamente que uno poco profundo; cuanto más inclinado sea el techo, menos probable es que el agua de deshielo vuelva a subir por su pendiente. Sentado cerca de la cima de mi propio techo, agarrándome a las correas resbaladizas como si me fuera la vida en ello, tenía el testimonio de mi propio cuerpo de estos hechos, mientras los músculos de mis piernas registraban el claro deseo de la pendiente de deshacerse de mi peso.

La forma más fácil para un arquitecto de evitar problemas con su tejado es prestar más atención a las prácticas locales. Los tejados locales (que en su mayoría son inclinados, y la inclinación exacta varía con la latitud y las nevadas locales) reflejan la experiencia de miles de constructores a lo largo de cientos de años; representan una adaptación exitosa a un entorno determinado, una buena combinación entre el deseo humano de mantenerse seco y el comportamiento predecible del agua y la madera en circunstancias específicas. No hay nada inherentemente malo en intentar algo más aventurero, pero, como en el caso de una mutación evolutiva, existe un mayor riesgo de que el diseño novedoso fracase. Cuando Frank Lloyd Wright declaró que “si el tejado no gotea, el arquitecto no ha sido lo suficientemente creativo”, tenía razón. Parece haber una tensión inherente entre la novedad arquitectónica y la construcción sólida.*

El tejado autóctono sugiere otra forma en que la naturaleza se abre paso en la arquitectura, aprobando una solución y haciendo sospechosas otras. Tras un largo proceso de ensayo y error, los constructores descubrieron que el tejado a dos aguas funcionaba mejor para proteger de la lluvia los edificios construidos con madera. Por eso, decir que, en determinadas circunstancias, un tejado a dos aguas es más «natural» que otro tipo de tejado, es decir, más acorde con el modo en que parece funcionar este mundo que nos ha sido dado, significa algo. Y podemos decir esto sin tener que decir nada categórico sobre la «naturaleza». Lo único que estamos diciendo es que, sea lo que sea la naturaleza en realidad, parece comportarse de una manera en el caso de un tejado a dos aguas y de otra en el caso de uno plano. Puede que no conozcamos la naturaleza directamente, como los deconstructivistas nunca se cansan de recordarnos, pero sí tenemos una larga experiencia de lo que funciona y lo que no funciona en la naturaleza. Mi propia experiencia, ganada con mucho esfuerzo, de los ángulos rectos, por ejemplo, me ha convencido de que, independientemente de lo que puedan pensar los deconstructivistas, el nuestro es, en efecto, un mundo de noventa grados. Lloyd Kahn, que en su día fue uno de los principales defensores de las casas con forma de cúpula, llegó a una conclusión similar después de construir y vivir en una de ellas:

What’s good about 90-degree walls: they don’t catch dust, rain doesn’t sit on them, easy to add to; gravity, not tension, holds them in place. It’s easy to build in counters, shelves, arrange furniture, bathtubs, beds. We are 90 degrees to the earth.

El tema de los tejados con goteras también me sugirió que puede haber ciertas convenciones arquitectónicas que “significan” de una manera menos arbitraria que los signos. Los geógrafos nos dicen que pueden inferir el clima de una región a partir de la inclinación de los tejados que se encuentran allí: cuanto más inclinada sea la pendiente de un tejado típico, más nieve recibe la región. La inclinación de un tejado vernáculo puede ser convencional, pero no es arbitraria; representa algo más que un capricho, una moda o una “construcción social”. Dicho de otro modo, el tejado deriva al menos uno de sus significados (el del clima) no del acuerdo de un grupo de personas en el campo de la arquitectura o la geografía, sino de ciertos hechos de la naturaleza. Su forma se parece menos a una combinación de letras de un idioma que a una parte del cuerpo o un dispositivo de camuflaje que, lejos de ser arbitrario, exhibe una adecuación específica a su entorno.

Incluso Robert Venturi y Peter Eisenman le concederían esto a la naturaleza: los tejados de la arquitectura no deberían tener goteras. Ah, sí, y otra cosa más: la gravedad: la arquitectura también tiene que mantenerse en pie. Eisenman admite que un edificio debe funcionar como estructura (debe mantenerse en pie) y refugio (debe permanecer seco), aunque insiste en que no tiene por qué parecer que se mantiene en pie y se mantiene seco. Pero después de eso, todo vale. Venturi añade que, dado que cualquiera puede hacer que un cobertizo se mantenga en pie y se mantenga seco, las mentes realmente buenas deberían ocuparse de los letreros y la ornamentación.

Y así es como se practica la arquitectura de alto nivel hoy en día, al menos por parte de estrellas como Eisenman y Venturi. Si lees los créditos de los nuevos edificios importantes, invariablemente encontrarás dos firmas de arquitectura en la lista: una de la que has oído hablar y otra de la que probablemente no. Por ejemplo, en el caso del Centro Wexner para las Artes en Columbus, Ohio, quizás el edificio más famoso construido por Peter Eisenman, comparte el crédito con una oscura firma local llamada Richard Trott & Partners. La firma del famoso arquitecto le dará al edificio su estilo característico (deconstructivista, posmoderno, lo que sea) y luego se llama a una segunda firma, poco conocida, para que desarrolle el diseño de tal manera que se asegure de que el edificio se mantenga en pie, se mantenga seco y pase la inspección de la construcción. En efecto, todo el problema del techo con goteras ha sido substituido.

Como sugiere esta división del trabajo arquitectónico, el trabajo de construcción y el trabajo de diseño se han distanciado un poco, y uno no puede evitar preguntarse (sobre todo cuando uno busca un punto de apoyo fiable en un tejado resbaladizo) si este abismo no contribuirá a explicar la calidad cada vez más abstracta y literaria de tanta arquitectura contemporánea, por no hablar de la gran cantidad de tejados con goteras. La historia de la arquitectura es la historia de la ampliación de ese abismo, desde la época en que los maestros constructores diseñaban y construían los edificios ellos mismos; hasta el Renacimiento, cuando los arquitectos empezaron a diseñar edificios pero dejaban las decisiones sobre la construcción y la ornamentación a los artesanos de la obra; hasta nuestra época, cuando los arquitectos célebres se concentran en la piel del edificio, los detalles de la construcción recaen en las empresas locales de ingeniería y diseño, y el artesano, el que tiene las manos en la obra, ha quedado reducido a un trabajador no consultado. Es lógico que cuanto mayor sea la distancia de un arquitecto con respecto al trabajo real de hacer edificios, más probable será que adopte lo que Venturi ha llamado una “arquitectura de comunicación a través del espacio”.

Hoy en día, la tendencia a enfatizar los signos a expensas del espacio o de la experiencia física probablemente esté incorporada en la manera en que se practica y se juzga la arquitectura contemporánea. El arquitecto está obligado a enfatizar el Allí en favor del Aquí cuando el Allí es donde trabaja el arquitecto. El ámbito en el que se realiza gran parte del trabajo de arquitectura hoy en día es sobre el papel: en los artículos y fotografías que se utilizan para difundir y comentar edificios y trazar el ascenso y la caída de las carreras de los arquitectos. Construir edificios ya no es ni siquiera un requisito previo para una carrera arquitectónica exitosa, como pueden atestiguar Peter Eisenman, John Hejduk, Robert Venturi y muchos otros arquitectos de papel actuales y antiguos. (Eisenman probablemente tenga razón al sugerir, como hizo en su día, que la construcción de la Casa VI fue prácticamente incidental al proyecto.) En el caso de los edificios que se construyen, dado que muy a menudo no es la opinión del cliente sino la de los medios la que realmente importa, los arquitectos tenderán naturalmente a enfatizar aquellos elementos de sus diseños que puedan comunicarse de manera efectiva en los medios relevantes, y estos inevitablemente tendrán más que ver con signos bidimensionales que con el espacio tridimensional, más con imágenes e información que con las cualidades táctiles de los materiales y la experiencia del espacio. Este tipo de trabajo ha adquirido un nombre: “arquitectura de revista”. Por supuesto, nunca llueve en las revistas.

Lluvia y gravedad: ¿son estos realmente los únicos hechos de la naturaleza de los que la arquitectura tiene que preocuparse? ¿La estructura y el refugio son los únicos aspectos que deben tener en cuenta los arquitectos en relación con la realidad? Durante mucho tiempo me pareció que, de hecho, podría ser así; que Venturi y Eisenman habían llevado a la naturaleza a un aprieto muy grande y que, después de tener en cuenta esos dos elementos básicos irreductibles, podían ignorarlo sin problemas. El resto era todo cultura, moda y gusto: todo vale. No veía ninguna salida a ese aprieto, hasta que, por casualidad, hablé con Charlie sobre un encargo bastante inusual en el que estaba trabajando el verano en que construí el techo.

Se trataba, entre otras cosas, de un proyecto para una casa para pájaros, y lo que me contó al respecto me hizo preguntarme si el lugar de la naturaleza en la arquitectura no sería más amplio y sutil de lo que un posmodernista podría pensar. En concreto, Charlie estaba diseñando una casa para patos de bosque para un hombre que había construido un estanque al que estaba deseando atraer la fauna salvaje. El pato de bosque es una especie amenazada que, al parecer, es bastante exigente en cuanto a sus lugares de anidación. Charlie partió de la base de que su cliente era, en cierto sentido, un pato, aunque comprendía que tenía que diseñar una estructura que también agradara a la vista de su cliente humano (y de pago). Así que pasó un par de tardes en la biblioteca del departamento de zoología comparada de Harvard, aprendiendo todo lo que pudo sobre las necesidades y los hábitos de anidación del Aix sponsa.

Para tener éxito, el pequeño edificio de Charlie no sólo tendría que mantenerse en pie y arrojar agua (la conclusión del cobertizo posmoderno), sino que también debía exhibir toda una serie de otras características necesarias para atraer la atención y garantizar la comodidad de los patos silvestres, características que no encajan bajo la rúbrica de ornamento; ningún “cobertizo decorado” era probable que funcionara en este caso. La entrada, por ejemplo, tenía que tener un diámetro de diez centímetros, una abertura lo suficientemente grande para admitir a la hembra pero no al macho; es evidente que se trata de una disposición en la que insisten los patos silvestres en su nido. La abertura también debería tener varios centímetros de profundidad, para evitar que un mapache pudiera meter la mano para arrebatar los huevos. Más allá de eso, el interior tenía que ser un espacio vertical bien ventilado que descendiera por debajo del túnel de entrada. Por último, la casa tenía que estar situada directamente sobre un estanque o a no más de unos pocos pies de la orilla, de modo que la madre pudiera llevar a sus patitos a la seguridad del agua abierta poco después de que salieran del nido.

La idea básica, tal como me la explicó Charlie, era recrear las características de un agujero de pájaro carpintero bastante grande en un árbol muerto y ahuecado cerca de un estanque o en un pantano, el hábitat natural del pato de bosque. Charlie tenía libertad para diseñar el edificio para que pareciera lo que quisiera (vernáculo, posmoderno, deconstructivista, lo que fuera), pero en algunos aspectos clave era mejor que recordara a un pato de bosque un agujero de pájaro carpintero en un árbol o ningún pato de bosque se acercaría jamás. Lo que me pareció significativo de esto fue que Charlie estaba tratando de no engañar al pato de bosque, que entendería perfectamente bien que esta casa con frontón sobre pilotes (que terminó pareciéndose mucho a una casa de Charlie Myer) no era ni un árbol ni un agujero de pájaro carpintero, sino de evocar de alguna manera esas cosas. En cierto sentido, la casa del pato de bosque de Charlie era una reconocida pieza de artificio diseñada para simbolizar el hábitat natural del pato de bosque; como una cosa que remite a otra, se podría decir que era una especie de metáfora del pato.

Lo sé, estoy hablando de patos. Sin embargo, la casa de madera para patos de Charlie me hizo apreciar que, incluso para un pato, el paisaje rebosa de significado. Ciertas formaciones en ella implican ciertas cualidades: para un pato, un agujero profundo situado a gran altura sobre el agua connota seguridad y comodidad. Esto sugiere un par de cosas que parecían al menos potencialmente relevantes para la arquitectura humana. El significado no siempre es una función del lenguaje o incluso de la comunicación; para los patos de bosque al menos (quienes, por cierto, también pueden comunicarse entre sí de la manera habitual, mediante graznidos), las cosas de este mundo no son mudas, sino que a veces hablan directamente a una criatura, transmitiendo significados de refugio, de peligro, de alimento, de oportunidad sexual, todos significados que no dependen de un sistema de signos o de una cultura de ningún tipo. El significado de un agujero de diez centímetros situado a gran altura sobre el agua no es el producto de un acuerdo entre patos de bosque (de un consenso cultural), sino de la evolución de la especie. Surgió cuando los patos de bosque descubrieron por primera vez que, dada la forma y el tamaño del cuerpo de un pato de bosque y ciertos hechos sobre la reproducción de la especie, esta formación particular denotaba un refugio superior; en el caso de esta especie, el “simbolismo” —quizás incluso en cierto sentido el “gusto”— es un subproducto de la supervivencia: de lo que funciona.

Y, sin embargo, no se puede negar la existencia de innumerables símbolos y convenciones que son completamente arbitrarios y culturales. Incluso la casa de los patos de bosque de Charlie presentaba símbolos que casi con toda seguridad no significaban nada para un pato de bosque, que eran estrictamente parte de un sistema de signos, un lenguaje que había que aprender. Había una serie de detalles, por ejemplo, que indicaban que se trataba de una casa humana: el tejado a dos aguas, un trío de pequeñas ventanas a cada lado y algunos adornos alrededor de la entrada que acentuaban la sensación de ceremonia allí. Obviamente, estos elementos no estaban dirigidos a los patos, sino a las personas.

Lo que esto sugiere es que en un edificio pueden coexistir órdenes muy diferentes de simbolismo. Algunos símbolos son patentemente tan arbitrarios como dicen los posmodernistas. ¿Cómo explicar, si no, el hecho de que, en la primera mitad del siglo XIX, las grandes columnas blancas acanaladas en la fachada de una casa estadounidense simbolizaran la virtud republicana en una parte del país y la aristocracia esclavista en otra? Si Charlie hubiera colocado columnas blancas acanaladas en la fachada de su casa de patos, no habrían sido más que un signo, tan insignificante como un ng para un pato y, de hecho, para cualquier otra persona que no estuviera versada en ese sistema cultural humano en particular. Entonces, ¿cómo podía haber ambas cosas: columnas acanaladas que eran completamente arbitrarias y agujeros de diez centímetros (o, más cerca de casa, techos inclinados) que se ajustaban claramente a los hechos de la naturaleza? La casa de pájaros sugería una hipótesis sencilla: tal vez la arquitectura habla con más de una voz, la primera basada en significados dados al menos en parte por la naturaleza y la otra traficando con significados determinados principalmente por la cultura.

Poco después de formular esta hipótesis, encontré un respaldo humano para ella en mi propio edificio humano. Joe y yo habíamos terminado de colocar las tejas del techo, cubriéndolo en la cima con dos tablas de cedro bien calafateadas, pegadas y atornilladas, y nos concentraríamos en cerrar el resto del edificio. Clavamos láminas de madera contrachapada de 10 x 20 cm a la estructura, primero las enteras y luego las secciones más pequeñas cortadas alrededor de las aberturas en bruto donde irían las ventanas y la puerta. Más tarde, se graparía y clavaría una capa de envoltura de casa y luego tejas, respectivamente, sobre el revestimiento de madera contrachapada para completar las paredes del edificio.

Ningún otro paso de todo el proceso de construcción tuvo un impacto tan rápido y dramático en el edificio como el clavado del revestimiento de madera contrachapada. Después de sólo un par de horas de trabajo, el edificio, que antes había estado expuesto a la intemperie por todos lados, había adquirido una piel y con ella un interior; lo que había sido simplemente un diagrama de madera de una estructura se convirtió de repente en una casa. Hasta ahora, Joe y yo siempre “entrábamos” en la estructura a voluntad, colocándonos entre dos montantes cualesquiera que fueran los que nos apetecía. Pero tan pronto como habíamos clavado la última hoja de madera contrachapada, la única forma de entrar era a través de la puerta.

Lo intenté primero, acercándome y entrando en el edificio como se suponía que debíamos hacer, y la experiencia me dejó perplejo. Ahora que el edificio estaba revestido, su volumen bloqueaba la vista hacia el estanque cuando rodeabas la gran roca y girabas hacia el sitio. Lo que vi ante mí fue el cuerpo del edificio a mi izquierda y la masa de la roca a mi derecha, dos formas enormes separadas solo por una cuña triangular de espacio que se cerraba hasta un punto en el que la casa y la roca casi se tocaban. Al pasar por la estrecha puerta, debajo del alero que sobresalía (a unos centímetros por encima de mi cabeza), luego debajo de la cornisa baja y entre las dos paredes de aletas, la sensación de espacio restringido sugerida por la estrecha cuña de tierra afuera pareció intensificarse momentáneamente. Pero tan pronto como llegué adentro y me quedé allí en el rellano superior, pude sentir que el espacio comenzaba a relajarse a mi alrededor.

Entonces giré a la derecha y bajé a la sala principal, atraído por el torrente de luz y paisaje que entraba por la gran abertura en la pared oeste donde iría mi escritorio. Dos cosas parecieron suceder simultáneamente cuando bajé al espacio principal. Esta brillante sensación de amplia perspectiva prácticamente explotó justo delante de mí (el estanque reluciente ahora enmarcado no solo por el roble y el fresno del exterior, sino también por los gruesos postes verticales de las esquinas del interior) y el peso del techo, este dosel de tejas en capas como tantas hojas contra su marco de listones y vigas, se levantó de mis hombros como si de repente me hubieran aliviado de un pesado abrigo de invierno. Noté cómo, al girar hacia la abertura llena de luz debajo del techo que se levantaba, no podía evitar soltar una bocanada de aire, mientras mi cuerpo percibía y luego entraba en esta bienvenida liberación de espacio que se desarrollaba a su alrededor.

Y sin embargo, no todo lo que lo rodeaba, porque, después de todo, no era una casa de cristal. A ambos lados, a un brazo de distancia, se alzaban dos muros altos, gruesos y acogedores que conferían al espacio una inconfundible sensación de refugio; me sentía como si yo capitaneara esa amplia perspectiva desde la seguridad de un recinto resistente. Los altos muros que había tan cerca también tenían otra función: daban al edificio una trayectoria pronunciada, canalizando el espacio que descendía de la ladera que tenía detrás directamente a través de ese conducto de madera que descendía (casi parecía que atravesaba mi cuerpo, que estaba directamente en su camino) y luego lo volvía a lanzar entre los árboles y hacia el estanque que había debajo. Había algo estimulante en todo aquello, en la forma en que la perspectiva decía «¡Adelante!» y parecía unir los dos sentidos de esa palabra: perspectiva como visión y perspectiva como oportunidad. El interior del edificio parecía subrayar o representar ciertas cualidades del paisaje exterior: el poderoso flujo de chi que lo recorría y que había sentido cuando lo ubiqué, la delicadeza del dosel que sobresalía (reproducido en las tejas frondosas y las vigas que parecían ramas), las sensaciones contrapuestas de perspectiva y refugio. Al entrar desde el exterior, estas cualidades del lugar parecían más accesibles, no menos.

Así que ahí estaba, este lugar propio en el que había estado trabajando durante tanto tiempo, y ahora podía sentirlo trabajando en mí. Y “sentir” también era la palabra adecuada, porque mi experiencia de la habitación era una cuestión de mucho más que solo la vista; claro, la vista era una gran parte de ella (y la más fácil de describir), pero la experiencia del espacio era al menos tanto una cuestión de los hombros, de lo que sea ese sentido peludo que nos permite percibir las paredes que nos rodean incluso en la oscuridad. Incluso con los ojos bien cerrados, sé que podría haber sentido esa constricción del espacio seguida de su repentina liberación, mi tronco encefálico realizando algún cálculo animal antiguo sobre los datos sensoriales que llegaban, midiendo los cambios leves pero perceptibles en las propiedades del aire, las oscilaciones sutiles en su temperatura y acústica, incluso en los olores cambiantes de los diferentes bosques que me rodeaban. Nuestro vocabulario para describir el trabajo de los sentidos puede ser empobrecido (una razón, tal vez, por la que no se los usa mucho en los tratados de arquitectura), pero eso no significa que los sentidos no estén siempre ahí, dando forma a nuestro sentido de lugar, haciendo que la experiencia del espacio sea justamente eso: una experiencia completa, algo más grande que la suma de lo que puedes leer o extraer de las fotografías de una revista.

Joe estaba afuera, recogiendo sus herramientas y preparándose para irse, cuando lo llamé para que revisara la nueva habitación. Obviamente, a él también le funcionó, porque esbozó una enorme sonrisa de satisfacción mientras bajaba a la habitación y disfrutaba de la vista. “Genial”, fue lo único que pudo decir al principio, y luego: “Parece que estoy parado en una timonera. ¡En el puente de la Mothership Organic! Mike, creo que construimos un maldito barco”. Y definitivamente había algo de cierto en eso. El techo recordaba el casco acanalado de un velero, y las paredes y las ventanas no dejaban dudas sobre hacia dónde estaba la proa, pero lo que realmente te hacía sentir que esto podría ser el puente de un barco era la sensación de mando que sentías de pie junto a la ventana, volando alto sobre el paisaje que se extendía ante ti, con una brisa fina y benéfica del espacio (¿del chi?) a tus espaldas.

Tal vez lo que hace que la experiencia del espacio sea tan difícil de describir es que no sólo implica una compleja maraña de información sensorial (que ya es bastante difícil de ordenar por sí sola), sino también los innumerables hilos que proporcionan la memoria y la asociación. En cuanto uno empieza a registrar los datos sensoriales, el aquí y ahora del lugar, llegan de algún otro lugar todas las demás habitaciones y paisajes que evoca, y en este caso particular también un par de barcos (y quizá una casa en el árbol). Aun así, describir la experiencia de esta habitación ahora, mientras todavía no es mucho más que una delgada cáscara de espacio, es probablemente lo más fácil que jamás será, porque a medida que Joe y yo le vayamos añadiendo capas de acabado, mobiliario y molduras, cada una con su propia valencia de memoria y alusión, la complejidad de la experiencia no hará más que aumentar. Aquí, ahora mismo, estaba el espacio de mi edificio, tan sencillo y fresco como siempre lo sería.

Y lo que me ayudó a entender es que el espacio no es mudo, que de hecho nos habla y que reaccionamos a él de manera más directa, más visceral, de lo que toda esa charla cerebral, del hemisferio izquierdo, sobre signos y convenciones nos quiere hacer creer. De hecho, me aventuraría a decir que reaccionamos a él más como un pato de bosque que como un deconstruccionista. Porque, independientemente de lo que se pueda decir al respecto, la experiencia de entrar en mi edificio por primera vez no fue ante todo una experiencia literaria o semiológica, una cuestión de comunicación. Esto no quiere decir que la experiencia no fuera rica en significados y llena de símbolos; lo era, pero los significados y los símbolos eran de un orden diferente al de los que hablan los teóricos de la arquitectura: no hacía falta ninguna llave para descifrar su significado.

Bueno, en realidad se necesita una clave para abrir la experiencia de esta habitación, aunque no es una clave textual y es una clave que todos poseemos. Me refiero, por supuesto, al cuerpo humano, sin el cual la experiencia de la habitación tal como la he descrito carecería de sentido. Porque sólo un cuerpo como el nuestro (erguido y de más o menos la misma escala) podría haber registrado plenamente la agradable secuencia de constricción y liberación que sentí al entrar en el edificio o la trayectoria expectante hacia delante que había percibido de pie junto a la ventana, o haber sido conmovido por la sensación de perspectiva y refugio creada por la yuxtaposición de esas paredes gruesas y grandes ventanas: la ventana exactamente lo suficientemente ancha como para llenar por completo tu campo de visión, las paredes casi lo suficientemente cerca como para dar un golpecito tranquilizador.

Para que no tengan que creerme a mí o pensar que mi edificio es único en este sentido, permítanme ofrecer otro ejemplo más conocido: la Grand Central Station, en Manhattan. Como espacio arquitectónico, Grand Central está, por supuesto, repleto de signos, tanto literales como semióticos, que tienen que ver con el significado de la llegada y la partida, el rico simbolismo de una estación de tren en el corazón de una gran ciudad, todo el complejo de significados sociales entretejidos en ese gran zumbido cosmopolita. Pero cualquiera que haya caminado alguna vez por este espacio reconoce que también actúa sobre nosotros a un nivel muy diferente. Así lo describe J. B. Jackson en un ensayo titulado “La imitación del paisaje”:

…to the average man the immediate experience of Grand Central is neither architectural nor social; it is sensory. He passes through a marvelous sequence; emerging in a dense, slow-moving crowd from the dark, cool, low-ceilinged platform, he suddenly enters the immense concourse with its variety of heights and levels, its spaciousness, its acoustical properties, its diffused light, and the smooth texture of its floors and walls. Almost every sense is stimulated and flattered; even posture and gait are momentarily improved.

Lo que Jackson describe aquí suena muy parecido a la experiencia de constricción y liberación que uno siente al atravesar un bosque denso y luego salir a un amplio claro o pradera, donde el denso y sombrío dosel de árboles de repente cede ante el cielo. Jackson escribe que Grand Central, como muchos grandes espacios arquitectónicos, es entre otras cosas “una imitación del paisaje”: de las diversas formas familiares de la naturaleza que preceden a la arquitectura y siempre la han provisto de un tesoro especialmente rico de símbolos. Debido a su escala, Grand Central es un ejemplo particularmente dramático de tal imitación, pero la secuencia de constricción y liberación que sentimos al salir de un bosque a un claro es probablemente uno de los gestos espaciales, o tropos, más comunes en toda la arquitectura; incluso mi pequeño edificio lo contiene. Me parece que los tropos espaciales de este tipo (la perspectiva y el refugio son otros) nos hablan más profundamente, más físicamente, que los simples signos, ya que nuestro sentido de su significado depende nada más que del hecho de nuestros cuerpos y esas formas de paisaje con las que todos hemos tenido experiencia de primera mano.

Pero si estos ejemplos parecen demasiado especulativos, consideremos un simbolismo aún más elemental del espacio: vertical y horizontal, arriba y abajo, adelante y atrás. Contrariamente a las enseñanzas de la geometría euclidiana, en realidad no existimos en una cuadrícula cartesiana indiferente, una en la que todos los espacios sean iguales e intercambiables, y sus coordenadas se den en los términos neutros de x, y y z. Nuestros cuerpos otorgan al espacio un conjunto muy diferente de coordenadas, y estas no son menos reales por ser subjetivas. Como señaló Aristóteles, arriba conlleva una connotación muy diferente que abajo, adelante que atrás, adentro que afuera, vertical que horizontal. Vertical, por ejemplo, es más asertivo que horizontal, asociado como está con estar de pie y el dominio que tal postura otorga, y aunque muchos de los significados que le asignamos a la vertical se han vuelto más complejos que eso (orgullo, jerarquía, aspiración, arrogancia, etc.), todos están relacionados en el fondo con ciertos hechos naturales, específicamente, con la postura erguida de nuestra especie. Aunque la cultura y la historia han embellecido extensamente algo parecido a la verticalidad, y su valor moral ha sido revisado una y otra vez (pensemos en el nuevo prestigio que Frank Lloyd Wright invirtió en la horizontalidad), su significado mismo –los términos básicos sobre los que un arquitecto como Wright pudo trabajar sus cambios– es algo que nos es dado, no creado. Y llegó al mundo en el momento en que nuestra especie se puso de pie por primera vez. Nuestros cuerpos estaban dando sentido al mundo mucho antes de que nuestro lenguaje tuviera la oportunidad de hacerlo.

Por supuesto, nuestros cuerpos son lo que queda fuera de una teoría que trata la arquitectura como un lenguaje, un sistema de signos. Una teoría de este tipo no puede explicar la experiencia física de dos lugares tan diferentes como la Grand Central Station y mi pequeña choza, porque la calidad de esas experiencias implica una maraña de elementos mentales y físicos, culturales y biológicos que la teoría no puede explicar, cegada como está por los viejos hábitos occidentales de considerar la mente y el cuerpo como reinos separados. Al ponerse del lado de la mente en el antiguo dualismo mente-cuerpo, esta teoría solo puede explicar esa parte de la arquitectura que puede traducirse en palabras e imágenes, publicarse en revistas y debatirse en congresos. Una arquitectura que ignore el cuerpo es ciertamente posible: la prueba está por todas partes. Pero dudo que alguna vez conquiste nuestros corazones.

Fue al cuerpo —a mi cuerpo— a quien le debo el feliz descubrimiento de que parte de la realidad que había cogido un martillo para encontrar seguía ahí, y todavía estaba disponible para mí. Se lo debo al cuerpo en reposo, que había sentido en sus hombros la compresión y la liberación del espacio en esa habitación, pero también al cuerpo en acción, hundiendo un cincel en la carne de un abeto Douglas, negociando con la gravedad al levantar una viga del techo. No es que pueda tener la esperanza de ordenar alguna vez todos los diferentes hilos de sentido y pensamiento, cuerpo y mente, que han contribuido a la creación de esta experiencia (y de este edificio), pero ese es precisamente el punto. Fue solo después de que mis manos tejieron un refugio con estas esbeltas hojas de cedro que mi mente pudo captar la intensidad de un techo de tejas. Solo después de haber levantado sobre su base un poste de abeto Douglas tan pesado como yo, comprendí realmente la autoridad de una columna.

Colocar a mano un poste de este tipo en su lugar, unirlo a una viga que sostiene un techo, es justo el tipo de trabajo que nos recuerda que, por mucho bagaje cultural que se pueda acumular sobre algo como una columna (pues, como hemos visto, puede significar virtud republicana, aristocracia sureña, ingenio posmoderno e incluso violencia deconstructivista), en el fondo es diferente de una palabra de un idioma. Aunque quizá un poco atenuada por el discurso arquitectónico actual, la columna arquitectónica todavía nos habla de cosas tan elementales como mantenerse en pie, de resistir la gravedad y de los árboles que sostenían los techos de nuestras primeras casas en la Tierra. No deja de ser interesante que Peter Eisenman tome una columna de este tipo y la suspenda del techo de una casa de modo que no llegue a tocar el suelo, pero se equivoca al pensar que mi enojo al verla es puramente ideológico, una cuestión de ver cómo se trastoca una convención cultural muy querida. Nuestro respeto por la gravedad no es sólo una cuestión de gusto.

Me parece que, como metáfora del proceso por el que la arquitectura adquiere sus propias convenciones, la evolución es mucho más útil que el lenguaje. Ciertas configuraciones arquitectónicas (o patrones, para utilizar el término de Christopher Alexander) sobreviven simplemente porque han demostrado con el tiempo ser una buena manera de conciliar las necesidades humanas, las leyes de la naturaleza, los hechos del cuerpo humano y los materiales disponibles. Algunos de estos patrones (columnas portantes, ángulos rectos, tejados inclinados) aparecen casi en todas partes, pero hay otros que varían de un lugar a otro y de un momento a otro. El tropo espacial de constricción y liberación de Grand Central resuena con más fuerza en una cultura criada en un continente profundamente boscoso, en un lugar donde el momento de entrar en un claro ha tenido una urgencia y un sabor especiales. Lo importante no es que estas formas sean necesariamente universales o naturales, sino simplemente que no son arbitrarias; son subproductos de las cosas, las leyes y los procesos de este mundo.

No se trata de una idea nueva, sino de una idea medio olvidada, una víctima bastante reciente del culto a la novedad que profesan los artistas modernos. En el primer tratado de arquitectura, Vitruvio describe un proceso evolutivo notablemente similar, y lo escribió casi dos mil años antes que Darwin. Vitruvio relata la invención del primer edificio no como una revelación, sino como un proceso gradual de ensayo y error en el que participaron muchos, muchos constructores, en el que las buenas ideas sobrevivieron gracias a la imitación, mientras que las malas quedaron en el camino.

And since [the first builders] were of an imitative and teachable nature, they would daily point out to each other the results of their building, boasting of the novelties in it; and thus, with their natural gifts sharpened by emulation, their standards improved daily. At first they set up forked stakes connected by twigs and covered these walls with mud…Finding that such roofs could not stand the rain during the storms of winter, they built them with peaks daubed with mud, the roofs sloping and projecting so as to carry off the rain water.

Según Vitruvio, las buenas ideas son las que más se ajustan a la naturaleza de la realidad, algo que sólo descubrimos después, al observar y recordar lo que funciona.

Una de las ventajas de utilizar una metáfora de la evolución como la de Vitruvio (o, en este sentido, la de Christopher Alexander) para describir la arquitectura es que permite tener en cuenta la maraña de cultura y naturaleza que encontramos en algo como un edificio o en una convención arquitectónica como una columna. Nos permite alejarnos de la oposición caricaturesca entre naturaleza y cultura que ha hechizado a todos los constructores de chozas primitivas, incluido Peter Eisenman. Las necesidades humanas y los materiales naturales que intervienen en el proceso de generación de una forma arquitectónica son diferentes de un momento a otro y de un lugar a otro; la cultura puede intervenir en el proceso sin que todo sea arbitrario. Vale la pena recordar en este contexto que fue la evolución la que generó la cultura humana (y el lenguaje) en primer lugar, y que la cultura desde entonces ha estado trabajando para modificar la evolución; nótese el énfasis que Vitruvio pone en el habla («alardear») en la evolución de la arquitectura.

Una convención o patrón como “ventanas en dos lados de una habitación”, que Alexander afirma que valoramos porque nos permite leer más fácilmente las expresiones de los rostros de las personas, podría no funcionar tan bien en Japón, donde la oscuridad y la reserva se valoran más que la legibilidad psicológica. Lo que esto sugiere es que el patrón es cultural sin ser arbitrario en modo alguno, y que el proceso que lo generó tiene cierta lógica permanente. Esa lógica, que es la misma lógica de ensayo y error por la que procede la evolución, es el camino que lleva de las cosas reales de este mundo a las formas de nuestra arquitectura. Resulta que es un camino que no está al alcance de nuestras palabras; un escritor o filósofo estaría loco si no lo envidiara.

El misterio es por qué la arquitectura moderna querría desviarse de este camino, para intercambiar tal distinción por un lugar en el recipiente común de imágenes e información donde la encontré.

Esa bañera, esa cultura nuestra tan impregnada de palabras, signos e imágenes, plantea un desafío mortal a la arquitectura, pues los edificios no están muy bien adaptados a la vida en un entorno así, que da prioridad a la movilidad y a la facilidad de traducción. A pesar de los mejores esfuerzos de los arquitectos posmodernos, los edificios, a diferencia de los signos, no viajan bien; no se pueden digitalizar, y los buenos están repletos de particularidades e impresiones sensoriales que no se pueden resumir fácilmente, y mucho menos enviar por cable o rebotar en un satélite. De un edificio memorable solemos decir “tenías que estar allí”, que es otra forma de decir que la experiencia del lugar, su presencia, simplemente no se puede traducir en palabras, signos e información; el Aquí de él no se puede comunicar Allí.

Uno pensaría que los arquitectos apreciarían esto de su trabajo, aunque sólo sea porque hace que la arquitectura sea única, un lastre en medio de la ingravidez general de una cultura de la imagen. Al menos eso es lo que pensé al empezar. Como creadores de cosas reales que perduran (cosas que se señalan), ¿no tenían los arquitectos más ventaja que los creadores de palabras e imágenes, esas cosas que simplemente señalan y que se desvanecen tan pronto como el foco de nuestra mirada se desplaza hacia ellas? El trabajo de construir los involucraba en un diálogo con el mundo, mientras que el resto de nosotros tenemos la suerte de aportar nuestro granito de arena a la conversación sobre la cultura.

Pero, al parecer, el prestigio de esa conversación es tan grande hoy en día que la arquitectura, tal vez preocupada por estar en camino de volverse anticuada e irrelevante, estaba desesperada por encontrar un lugar para sí misma más cerca del centro de nuestra sociedad de la información. Así, con la ayuda crucial de Robert Venturi, quien anunció a sus colegas en Learning from Las Vegas que “la revolución relevante hoy es la electrónica actual”, la arquitectura se propuso reinventarse como medio de comunicación, restando importancia al espacio y la experiencia no digitalizables (la antigua Hereness de la arquitectura en ladrillo y cemento) y potenciando el ángulo literario o informativo hasta el límite, hasta que pareció que los edificios aspiraban a la condición de la televisión.

Ha sido un mal negocio, y no sólo para alguien como yo, que esperaba encontrar en la construcción un Aquí con el que contrarrestar la influencia del Allí en mi vida, sino también para la arquitectura. Al permitirse convertirse en una especie de arte literario, la arquitectura podría ganarse unos cuantos encargos más de la Compañía Disney, pero sólo al precio de renunciar precisamente a lo que la hace diferente y valiosa. No es que esto preocupe a Robert Venturi, quien ha dicho que ya no ve mucho sentido en construir grandes espacios públicos ahora que la televisión permite ver a otras personas sin salir de casa.

Como sugiere el comentario de Venturi, la relación entre la sociedad de la información y la arquitectura puede parecerse a un juego de suma cero. La cultura de la información es, en última instancia, hostil a la arquitectura, como lo es a todo lo que no se puede traducir fácilmente a sus términos: a todo el mundo no digitalizable, a todo aquello a lo que los promotores del ciberespacio les gusta referirse como RL (por “vida real”). Y, sin embargo, observe cómo incluso estas personas se sienten atraídas por las metáforas arquitectónicas y espaciales, como para reconocer que, incluso ahora, la arquitectura tiene un derecho envidiable e inextinguible a nuestro sentido de la realidad. Términos como “ciberespacio”, “ayuntamiento electrónico”, “cibershacks”, “páginas web” y “autopista de la información” pertenecen a la gran tradición de atacar la arquitectura en busca de su palpabilidad en el mundo real –su presencia– cada vez que alguien tiene algo más abstracto o efímero que vender. Antes eran los filósofos, ahora son los llamados digerati. Sin embargo, el juego parece ser muy similar.

Pero la arquitectura haría bien en desconfiar de este tipo de halagos, porque el interés de la cibercultura por el espacio es cínico y, en última instancia, muy escaso. ¿Cuál es, en definitiva, la expresión arquitectónica definitiva de la cultura de la información que, según nos dicen, está sobre nosotros? Tratemos de imaginar esta choza no tan primitiva: un techo, bajo el cual se sienta un hombre en una silla muy cómoda y ergonómicamente correcta, con un casco de realidad virtual atado a la cabeza, un conector de alimentación intravenosa atado a un brazo y una especie de aparato de baño debajo. Piense en él como el hombre de Vitruvio, la figura estirada en el círculo dentro del cuadrado dibujado por Da Vinci, actualizada para el siglo XXI. Todo lo que la sociedad de la información realmente necesita de la arquitectura, aparte del efecto reconfortante de sus metáforas, es una silla y una cibercobertizo seco para albergar este cuerpo. Suponiendo, claro está, que los digerati no logren su sueño de descargar completamente la conciencia humana en un ordenador, en cuyo caso el trabajo que les quedaría a los arquitectos y el espacio que les quedaría a estos irredimibles cuerpos nuestros serán aún más escasos.

He construido mi propia cabaña primitiva según un plano más antiguo; sin duda, un deconstructivista lo descartaría por nostálgico o, tal vez, considerando sus perspectivas imperiales, peligrosamente antropocéntrico. Pero no se equivoquen: ésta no es la tosca choza en el bosque de Thoreau que Joe y yo hemos estado construyendo. El plano no sólo requiere un teléfono, sino también un fax, un módem y un cubículo para mi computadora; visto desde cierto ángulo, el mío también es una especie de ciberchoza, ya que este edificio y su ocupante van a estar conectados, al menos parte del tiempo. (Sin embargo, no me interesa la conexión intravenosa, el casco de realidad virtual o el inodoro).

Por lo que he podido comprobar hasta ahora, Charlie me ha diseñado un edificio que servirá de contrapeso a cualquier información y señales que lleguen a él (y a mi cabeza) a través de ese cable telefónico: un Aquí lo suficientemente creíble con el que encontrarme con el Allí en la línea. Me ha dado muchas razones para levantar la vista de la pantalla parpadeante, ya sea para ver la vista, examinar las estanterías o incluso contemplar la complicada parte inferior de mi tejado, que ya ejerce una gran presencia en la habitación. Por cierto, también consigue mantener a raya la lluvia: lo comprobé a la primera oportunidad que tuve, que llegó con una tormenta torrencial un par de días después de que Joe y yo lo hubiéramos cubierto. Ningún tejado está realmente terminado hasta que ha sido probado por una tormenta; cuando llegó ésta, corrí al edificio mientras la lluvia de verano caía a cántaros y, nervioso, introduje la luz de una linterna en las vigas, buscando entre las tejas de cedro manchas o suciedades reveladoras. No había ni una; mi tejado estaba tan firme como un tambor.

Me senté un rato en el escalón esperando a que la lluvia amainara, observándola azotar la superficie del estanque y caer desde los aleros en láminas. Creo que disfruté de esta lluvia tanto como de cualquier otra en la que haya estado, escuchándola golpear las tejas del techo, produciendo un agradable estruendo. Gota a gota, daba testimonio de la solidez de mi techo, razón suficiente para que me gustara, pero también estaba la forma en que el estruendo parecía subrayar la belleza del techo, el oído atraía la mirada hacia las vigas, hacia ese complicado entramado de madera, trabajo y significado que Charlie había soñado y Joe y yo habíamos hecho realidad.

Me gustó especialmente la forma en que la geometría lúcida de las vigas y los listones contrastaba con el claroscuro áspero de las tejas, una tan humana en su orden y la otra tan evocadora de corteza de árbol y escamas de pescado, copas de los árboles y campos, de la naturaleza trabajando en su mejor modo e pluribus unum, creando algo de belleza y consecuencia a partir de simples trozos de madera, hojas, briznas de hierba y sombras. La yuxtaposición de geometría y variedad creaba un ritmo agradable a la vista. También resaltaba el carácter de las diferentes maderas, la veta larga y legible del abeto resaltaba la pelusilla del cedro, y esto, junto con el ritmo visual, le daba a mi techo una presencia casi enfática.

Sin duda, parecía presente. Y, sin embargo, al mismo tiempo, el techo también parecía representar, ofreciendo sus alusiones a cascos de barcos y doseles de hojas, casas en los árboles y dentículos clásicos, una red de alusiones tan compleja y estratificada como el tejido de su madera y su artesanía. Entonces, ¿qué era, aquí o allí? No una cosa o la otra, decidí, sino ambas: aquí y allí, refugio y símbolo, naturaleza y cultura a la vez. Y entonces se me ocurrió, mientras contemplaba la vista hacia mi cenador, en ese momento envuelto en las vestiduras aterciopeladas y moradas de una clemátide jackmanii, que un edificio probablemente se parecía menos a un texto que a un jardín. Porque es el jardín el que se las arregla, de una manera que pocas cosas en esta vida lo hacen, para celebrar el aquí y ahora (con su complemento completo de satisfacciones sensoriales) al mismo tiempo que convoca el allí y entonces por medio de su simbolismo. El modo del jardín no es exactamente la metáfora —una cosa por otra— sino algo más: una cosa y otra. A diferencia de una pintura de un paisaje, por ejemplo, o de un poema sobre la naturaleza, detrás de los cuales no hay nada más que pigmento o marcas en una página, el jardín nos ofrece una experiencia cuyo poder no depende de códigos o convenciones o incluso de la suspensión de la incredulidad, aunque todas esas cosas también están en juego aquí, haciendo que la experiencia sea mucho más rica.

Así pues, supongo que podría decirse que me gustaba bastante mi tejado. Ya había demostrado que no sólo era capaz de protegerme de la lluvia, cosa que tendréis que creer en mi palabra, sino también de albergar las lejanas especulaciones de su constructor, cuya solidez podéis juzgar vosotros mismos. Thoreau lamentaba no haber puesto un techo un poco más grande y alto sobre su cabeza en Walden, ya que «quieres espacio para que tus pensamientos se pongan en forma y sigan un rumbo o dos antes de llegar a puerto… Nuestras frases [quieren] espacio para desplegarse». Mi tejado, mi lugar, prometía al menos eso: ofrecer una morada decente para mis pensamientos. Pero también algo más, algo específico para mi vida y quizá también para mi época. Allí, en esta nueva habitación mía, disfrutando secamente de la lluvia de verano con su fino olor a ozono, parecía el lugar ideal para sentarme y componer una o dos palabras en nombre de las vistas, los sonidos y los sentidos de este, nuestro mundo aún no digitalizado.