Capítulo 8: Terminar el trabajo: una lista de tareas pendientes

Una vez que habíamos colocado la última hilera de tejas apretadamente contra los marcos de las ventanas y habíamos aplicado una gota de masilla a lo largo de la junta, el edificio quedó por fin sellado contra el clima y Joe y yo pudimos comenzar con el trabajo de acabado. Para mí, el término tenía un sonido bienvenido y auspicioso, ya que significaba que estábamos entrando en el interior (era enero, pleno invierno) y que estábamos a punto de terminar. Sin embargo, esto demostró lo poco que entendía sobre el significado del trabajo de acabado, ya que ninguna otra cosa en la construcción de viviendas lleva tanto tiempo. Asumí automáticamente que el significado principal del término era temporal (¡Eh, ya casi debemos haber terminado!), pero, por supuesto, el acabado en carpintería también tiene un significado espacial, que tiene que ver con un nivel exaltado de refinamiento en la unión y el acabado de la madera interior. De hecho, esto resulta ser tan lento que tiende a hacer que el acabado en el otro sentido de la palabra parezca un espejismo que se aleja e inasible.

El progreso se hace más lento. O al menos eso parece, ya que a estas alturas es algo muy sutil, que se mide en incrementos de suavidad y destreza y en listas de tareas por hacer, más que en cambios a escala de paisaje o elevación. No se trata de una tarea grande, sino de una gran variedad de tareas discretas, muchas de ellas molestas, algunas inspiradoras, pero ninguna de las cuales se podría calificar de heroica. Y, sin embargo, día a día, cada tarea que se va completando te hace avanzar un paso más en la lista de tareas pendientes, acercándote mucho más al día de la mudanza, cuando termina el tiempo de construir y comienza el tiempo de habitarla. Joe y yo pasábamos la mayor parte de un año terminando la casa de escritura.

En comparación, el enmarcado es una tarea épica: levantar desde el suelo una estructura completamente nueva en cuestión de días. También hay poesía en el trabajo de acabado, pero es una poesía pequeña y doméstica, lo que supongo que es bastante apropiado. Construir el escritorio, recortar las ventanas, lijar y frotar con aceite las superficies de madera para levantar las vetas y protegerlas es un trabajo lento y minucioso que parece tener lugar fuera del alcance del oído de los dioses. Puede que se requiera un gran ritual para levantar una viga cumbrera, pero ¿quién ha sentido la necesidad de bendecir una moldura de zócalo o de decir una pequeña oración por la lista de tareas pendientes?

No, el trabajo de acabado se lleva a cabo en el ámbito de lo visible y táctil para el ser humano, y es esto principalmente lo que explica su laboriosidad. Se centra en las superficies íntimas e ineludibles de la vida cotidiana (el escritorio al que nos enfrentamos cada mañana, con sus dolorosamente familiares vetas de la madera, el alféizar en el que habitualmente se apoya un codo o una taza de café), y cualquier descuido en este aspecto dejará su huella, si no en el terreno, sí en la textura de unos cuantos miles de días. Si bien un error de un octavo o un dieciseisavo de pulgada era suficiente cuando estábamos clavando tejas o espaciando tablones de dos por cuatro, los márgenes aceptables de error e imperfección se habían reducido a nada. Ahora trabajábamos con treinta segundos de pulgada y nos esforzábamos por lograr «ajustes precisos» en las juntas de madera que se aprietan con un mazo; ahora hasta los huecos más finos duelen, y en espacios cerrados el ojo puede distinguir ochenta y ocho grados de noventa. Afortunadamente, la formación en carpintería sigue un curso que hace que el logro de tal exactitud sea al menos teóricamente plausible. Cada etapa del proceso de construcción exige un nivel progresivamente mayor de refinamiento y habilidad, a medida que el novato pasa de la estructura al revestimiento, a las tejas y finalmente al trabajo final, de modo que en este punto de la construcción debería haber clavado suficientes clavos y cortado suficientes trozos de madera para saber cómo hacer bien el trabajo. Teóricamente.

Debido a las peculiaridades del diseño de Charlie, el trabajo de acabado que se requería en mi edificio no era “normal”, en opinión de Joe. En algunos aspectos era más desafiante de lo habitual: había que construir todos los elementos empotrados (el escritorio, el sofá cama, las estanterías), y una estructura “articulada” como ésta siempre hace que sea más difícil para el carpintero cubrir sus huellas con molduras o paneles de yeso, las benditas absoluciones de la carpintería. Pero en otros aspectos el trabajo de acabado prometía ser relativamente simple, un poco demasiado simple, en lo que a Joe respectaba. El acabado es donde un carpintero suele mostrar su habilidad artesanal, y Charlie no había dejado mucho margen para que Joe ejercitara su virtuosismo con la sierra de calar o la fresadora.

Los planos exigían un mínimo de molduras, por ejemplo, y las que había eran bastante sencillas: no se veía ni un solo ojiva, filete ni albardilla. Solo una pequeña sección de las paredes (la zona que rodeaba el diván) estaría cerrada con estrechas tablas de pino blanco transparente. Se suponía que las ventanas se recortarían con tiras de una pulgada del mismo pino transparente, lo suficiente para cubrir el espacio de un cuarto de pulgada entre el poste y el marco. No había molduras en los zócalos, a menos que se cuente la placa de protección de abeto Douglas que daba a la estantería más baja. Y las paredes de madera contrachapada y aletas de dos por cuatro que sostenían las estanterías debían lijarse y aceitarse, pero dejarse sin recortar: el “adorno” aquí, tal como era, consistía en la forma en que las tablas verticales de dos por cuatro en la parte delantera de cada pared de aletas sobresalían tres cuartos de pulgada del borde expuesto de la madera contrachapada que daba a sus lados.

Al menos desde el día en que el modernismo convirtió en grito de guerra la absurda declaración del arquitecto vienés Adolph Loos de que “el ornamento es un crimen”, la cuestión de los adornos ha sido un tema candente en la arquitectura, y las diferencias de opinión entre Joe y yo sobre esta cuestión tenían que llegar a un punto crítico tarde o temprano. El único día que Joe trabajó solo en el edificio (yo estaba fuera de la ciudad), recortó un par de pequeñas ventanas en punta con una elegante moldura en forma de marco de cuadro, una obra de arte hecha a inglete con gran habilidad de la que estaba tremendamente orgulloso. El día que volví me llamó para ver qué me parecía. Era cierto que los dibujos eran algo vagos en cuanto a la intención de Charlie en este caso, pero me pareció que la solución de Joe era demasiado decorativa para este edificio, y se lo dije con mucha cautela. Tuve que emplear dos semanas y toda la habilidad diplomática que pude para hablar de reemplazarlo, y aun así la discusión se redujo a su inevitable encogimiento de hombros, medio malhumorado y medio enfurruñado, en señal de resignación y desafío: “Mike, es tu edificio”. Pero por alguna razón, esta vez, la frase de Joe, calculada para ponerme a la defensiva y comprobar la autoridad de Charlie, me sonó de manera diferente a la anterior. ¿Había dicho algo sobre Charlie? ¡No!, según mi opinión, el diseño de Joe no parecía el adecuado. Así que, para poner fin a la discusión, simplemente dije: “Joe, tienes razón: es mi edificio”.

Y, sin embargo, no lo era, todavía no. Porque, aunque había trabajado en el edificio durante más de dos años y aunque el día de la mudanza estaba a la vista, todavía no sentía que el edificio fuera mío, al menos en un sentido significativo. Puede que yo hubiera ideado el programa y pagado todas las facturas, pero este era el diseño de Charlie que habíamos estado construyendo y, seamos sinceros, incluso ahora estaría perdido sin la ayuda de Joe; era dudoso que pudiera terminarlo solo. Por muy buenas razones, Joe y Charlie parecían sentirse más propietarios del edificio que yo, razón por la cual, a estas alturas, los dos eran incapaces de intercambiar una palabra sin ambages. Pero en todo el tiempo que había pasado mediando entre sus reclamos enfrentados, en realidad nunca había afirmado los míos.

Sentí que todavía faltaba una especie de llave para que el edificio fuera realmente mío, y empecé a preguntarme si esa llave no tendría que ver con el tiempo. Para Joe y Charlie, terminar no significaba lo mismo que para mí: yo no iba a terminar este edificio el día en que el inspector de obras escribiera el certificado de ocupación y ellos dos regresaran a casa por última vez, pasando esta página de sus vidas; el edificio tampoco iba a terminar conmigo. Yo solo lo acompañaría en el futuro, y él me acompañaría a mí. Tal vez fuera un pensamiento obvio, pero me ayudó a apreciar que lo último que eran esas superficies y sus acabados era “superficial”; eran precisamente el lugar donde el edificio y yo pasaríamos los próximos años frotándonos, y posiblemente incluso frotándonos. Si se hicieran bien, estas paredes, este suelo, este escritorio, algún día podrían llegar a ser tan adecuados para mí como un viejo par de zapatos, podrían ser tan expresivos de mi vida cotidiana; podrían sentirse tan míos, quiero decir, como una segunda piel. Pero ¿es posible hacer algo así? No estaba seguro, pero, si lo era, decidí, implicaría prestar más atención (incluso ahora, antes de que estuviera terminado) a la vida del edificio en el tiempo.

TIEMPO Y LUGAR

El tiempo no es algo de lo que hablen mucho los arquitectos, salvo en sentido negativo. La opinión común parece ser que los edificios existen para trascender el tiempo mortal; al ser inmortales (al menos en comparación con sus constructores), los edificios nos brindan una manera de dejar una marca duradera, de llevar a cabo una conversación a través de las generaciones, en la memorable formulación de Vincent Scully. Dudo que haya muchos constructores o arquitectos en la historia que cuestionen el dictamen de Le Corbusier de que el primer objetivo de la arquitectura es desafiar al tiempo y la decadencia, hacer algo en el espacio que la flecha del tiempo no pueda perforar.

O incluso descuidada, como en el caso de Le Corbusier y muchos de sus contemporáneos. Los modernistas se esforzaban por hacer edificios que tuvieran lo menos que ver con el tiempo, tanto con el futuro como con el pasado. Es bien sabido que los edificios modernistas se esforzaban por cortar sus vínculos con la historia. Pero si el modernismo era el sueño de una casa que no estuviera embrujada por el pasado, sus diseñadores parecían igualmente preocupados por inocular sus edificios contra el futuro. Los diseñaron y construyeron de tal manera que dejaran el menor margen posible para el tipo de cambios que el paso del tiempo siempre ha producido en un edificio, es decir, los efectos de la naturaleza en el exterior y de los propietarios en el interior.

Desafiar el paso del tiempo de la naturaleza significaba rechazar la piedra y la madera, esos símbolos del pasado arquitectónico que tradicionalmente han sido apreciados por la gracia con la que se desgastan y muestran su edad. Los modernistas preferían revestir sus edificios con una superficie blanca, sin costuras y, muy a menudo, mecanizada, que pretendía parecer nueva para siempre. Sin embargo, en la práctica esto significaba un exterior que no se desgastaba tanto como se deterioraba, de modo que hoy el edificio blanco teñido de marrón, por el óxido o la contaminación del aire, se alza en la mayoría de las ciudades del mundo como un símbolo melancólico de la locura modernista. En arquitectura, el correlato objetivo del tiempo es la suciedad.

En el interior, los modernistas también emplearon todo tipo de materiales nuevos, no probados y con los que el tiempo no había sido benévolo. Pero el ataque modernista importante al tiempo en el interior fue menos directo y tuvo que ver con el tiempo humano, que en los edificios toma la forma de habitabilidad. Los modernistas fueron los primeros arquitectos de la historia en insistir en diseñar los interiores de sus casas hasta el último detalle: no sólo los acabados, que en el pasado solían dejarse a la discreción de los artesanos, sino también las estanterías y los armarios (“Adiós a los arcones de antaño”, declaró Le Corbusier), los muebles y los revestimientos de las ventanas, e incluso en algunos casos los interruptores de la luz, las teteras y los ceniceros. Los “muebles empotrados” se convirtieron en la orden del día. El arquitecto quería diseñar todo lo que fuera concebiblemente diseñable, para hacer realidad mejor la Gestalt de su edificio, una palabra alemana para la totalidad muy utilizada en la Bauhaus. Si hubiera habido alguna manera de rediseñar de alguna manera los cuerpos de los habitantes para que encajaran mejor con la Gestalt de su nueva casa, sin duda estos arquitectos lo habrían intentado.

En realidad, los arquitectos se preocupaban por lo que harían los propietarios con sus obras de arte, que, según coincidían la mayoría, nunca volverían a ser tan perfectas como el día anterior a la mudanza. Ese momento prístino se convirtió (y sigue siendo) en el más importante de la arquitectura moderna: el día en que se toma la fotografía del edificio terminado pero aún no habitado, congelándolo en el tiempo. Después de eso, todo va cuesta abajo. “Muy pocas de las casas”, se quejó una vez Frank Lloyd Wright, “no me resultaron dolorosas después de que los clientes se mudaran y, sin poder hacer nada, arrastraran tras ellos los horrores del viejo orden”.

¿Qué tiene que ver exactamente un enfoque totalitario de los detalles de la arquitectura moderna con el tiempo? Los “horrores del viejo orden” de Wright y los “baúles del pasado” de Le Corbusier nos delatan. Tan inevitable como el desgaste, el proceso de habitar un espacio deja las marcas del tiempo por todas partes, y constituye así una declinación respecto del ideal del arquitecto. Una casa que acoge nuestras cosas –nuestros muebles y cuadros, nuestros recuerdos y otros “horrores”– es una casa a la que hemos sido invitados en cierta medida a ayudar a crear o terminar; en última instancia, una casa así contará una historia sobre nosotros, individuos con una historia.

Los modernistas solían diseñar sus interiores no tanto para individuos particulares como para el hombre; consideraban que añadir objetos de sus clientes era una sustracción de una creación que consideraban totalmente suya. Éste es un legado del modernismo que aún no hemos superado; nuestros objetos, y a su vez nosotros mismos, todavía tenemos problemas para encontrar un lugar cómodo en un interior moderno. Incluso ahora, la mayoría de ellos parecen diseñados para lucir lo mejor posible deshabitados. Stewart Brand, autor de un libro reciente sobre conservación titulado How Buildings Learn, cuenta que le preguntó a un arquitecto qué aprendió al volver a visitar sus edificios. “Oh, nunca se vuelve atrás”, dijo el arquitecto, sorprendido por la pregunta. “Es demasiado desalentador”. Para muchos arquitectos contemporáneos, el tiempo es el enemigo de su arte.

En The Timeless Way of Building, Alexander escribe que “aquellos de nosotros que nos interesamos por los edificios tendemos a olvidar con demasiada facilidad que toda la vida y el alma de un lugar… dependen no sólo del entorno físico, sino del patrón de acontecimientos que experimentamos allí”: desde el tránsito de la luz solar a través de una habitación hasta el tipo de cosas que hacemos habitualmente en ella. J. B. Jackson plantea una cuestión similar en su ensayo “A Sense of Place, a Sense of Time”, donde sostiene que prestamos demasiada atención al diseño de los lugares, cuando es lo que hacemos rutinariamente en ellos lo que les da su carácter. “Es nuestro sentido del tiempo, nuestro sentido del ritual” y del suceso cotidiano, escribe, “lo que a la larga crea nuestro sentido del lugar”.

Sin duda, cuando pienso en espacios que recuerdo como lugares con un fuerte sentido de lugar, no es la “arquitectura” lo que imagino, las disposiciones geométricas de madera, piedra y vidrio, sino cosas como ver pasar al mundo desde el porche delantero de un almacén general de la ciudad, o el ruido de diez mil zapatos que se dirigen al trabajo bajo la imponente bóveda de la Grand Central Station, o la luz tenue de las calabazas iluminando los rostros de los bailarines en un pajar de Nueva Inglaterra. El “diseño” de estos lugares y los eventos recurrentes que les dan sus cualidades –los espacios y los tiempos– han crecido juntos de tal manera que es imposible recordar uno sin el otro.

Jackson duda de que los arquitectos puedan diseñar lugares memorables como estos, al menos a propósito; para él, la habitabilidad siempre triunfará sobre el diseño, y así debería ser. Es cierto que algunos de los mejores lugares no se hacen, sino que se rehacen, a medida que la gente encuentra formas nuevas e imprevistas de habitarlos con el tiempo. Alexander, que es arquitecto, tiene más fe en que un arquitecto puede diseñar el “gran lugar bueno”, pero no completamente por sí mismo y probablemente no de una sola vez. Esto se debe a que ningún individuo puede saber lo suficiente para hacer desde cero algo tan complejo, estratificado y denso como un gran lugar; para obtener la ayuda necesaria, tendrá que invocar el pasado y también el futuro.

El primer paso es bastante obvio: el arquitecto toma prestado del pasado al adaptar patrones exitosos, aquellos que han demostrado ser compatibles con el tipo de vida que el lugar espera albergar (porches y observación del mundo pasar, por ejemplo). Pero ¿qué pasa con el futuro? Por supuesto, está el tiempo de la erosión: el paso del tiempo parece hacer que un edificio sea más querido por la gente, que fortalezca su sentido de lugar, y la elección de los materiales puede brindarle al arquitecto una manera de burlarse o de apoyar este proceso. Pero me parece que hay otra manera, más profunda, en que un arquitecto puede abrir un edificio a la impronta de su futuro. Abandonando un enfoque totalitario de sus detalles, el arquitecto puede, en cambio, dejar el margen justo en su diseño para que otros lo “acaben”: primero los artesanos, con su conocimiento y sentido particular del lugar, y luego los habitantes, con sus cosas y con los cambios incrementales que, con el tiempo, las marcas distintivas de sus vidas desgastarán sus superficies y espacios. Puede ser que crear un gran lugar, en lugar de un mero edificio o una obra de arte arquitectónico, requiera una colaboración no tanto en el espacio como en el tiempo.

LA CASA INCOMPLETA

Durante mucho tiempo, después de que terminaran las reformas de nuestra casa y de que Judith y yo nos volviéramos a mudar, cada vez que Charlie venía de visita tenía la desconcertante costumbre de mirar las paredes, distraídamente. «¿Qué estás mirando?», le preguntaba, preocupada de que hubiera descubierto algún grave fallo en la construcción. «Oh, nada… nada», insistía con indiferencia, y luego volvía a sumarse a la conversación durante un rato, hasta que después de un intervalo decente su mirada volvía a desviarse y se quedaba fija en las estanterías o en el cuadro que habíamos colgado en el comedor.

Al final nos dimos cuenta de que lo que miraba eran nuestras cosas y empezamos a bromear con él. Sólo con la mayor renuencia admitió finalmente que la forma en que habíamos dispuesto nuestros libros y cosas en las estanterías de la sala de estar no era exactamente como él la había imaginado. Parece que no habíamos ajustado lo suficiente las estanterías ajustables, de modo que la pared de la sala de estar no tenía la mezcla adecuada de espacios grandes y pequeños; podía imaginar un ritmo mucho más satisfactorio de volúmenes verticales, inclinados y tumbados, puntuados con alguna lámpara o marco de fotos ocasional. Al darnos una pared entera con estanterías ajustables, Charlie nos había dado la libertad de completar el diseño de la sala de estar; ahora que lo habíamos hecho, lo único que podía hacer era no levantarse y terminar el trabajo él mismo. Le dije que siempre había pensado que lo bueno de la libertad era que nadie podía decirte qué hacer con ella.

Para el arquitecto contemporáneo, formado como está para considerarse una especie de artista moderno, ceder el control de su creación nunca es fácil, sin importar lo que profese creer sobre la importancia de la colaboración. Incluso Christopher Alexander termina adoptando una postura autoritaria, estableciendo reglas inflexibles para la profundidad mínima de un porche (dos metros) o el ancho máximo de una moldura de acabado (medio centímetro). No hay arquitecto vivo que no cite con aprobación la frase de Mies van der Rohe de que “Dios está en los detalles” (no importa que la mayoría de la gente atribuya la frase a Flaubert). Lo que me parece extraño de este aforismo aplicado a la arquitectura no es tanto la apoteosis del detalle como su identificación implícita del arquitecto con Dios. Incluso Charlie, que se resiste a las tendencias monomaníacas de su profesión, luchó contra Judith para que hubiera más muebles empotrados diseñados por ella (ella prefiere los muebles antiguos), no dejó casi espacio en las paredes para cuadros (Judith es pintora) y le propuso que diseñara no sólo las puertas de los armarios, los botiquines y los toalleros (todo lo cual acordamos), sino también los portarrollos de papel higiénico (que es donde finalmente trazamos el límite). Por mucho que teóricamente quisiera, el arquitecto moderno se resiste a dejar nada al azar o al tiempo, y mucho menos al dudoso gusto de carpinteros y clientes.

Un vistazo superficial a los planos de mi casa de escritura podría llevar a uno a concluir que representa un claro ejemplo de arquitectura totalitaria. Sin contar mi silla, todo en ella ha sido diseñado: las estanterías, el sofá cama, el escritorio… todo está empotrado. En los planos Charlie incluso hizo un boceto de los libros en las estanterías, como para sugerir la proporción correcta entre volúmenes verticales y laterales (con algunas inclinaciones casuales, exactamente a sesenta grados, añadidas por si acaso). Pero aunque los planos son muy detallados, esa conclusión sería incorrecta. En formas que estaba empezando a apreciar, había dejado mucho espacio en el diseño para el paso del tiempo y la impresión de artesanía y habitabilidad para terminarlo. Joe lo había captado de inmediato: eso era lo que representaba la moldura de su ventana.

A pesar de los minuciosos dibujos que hizo Charlie, las dos gruesas paredes de mi edificio eran el lugar donde el diseño estaba más abierto, si no a nuestra habilidad, al menos a mi habitabilidad en el lugar. Al esbozar una disposición de mis libros sobre sus planos, Charlie no estaba tratando tanto de imponerme una política de estanterías como de reconocer tácitamente el papel crucial que desempeñarían mis cosas en la definición del aspecto y el tono de esta habitación.

Entendí que mis libros eran parte integral del diseño interior en cuanto Joe y yo construimos las estanterías. Aunque técnicamente estaban “terminadas”, no lo parecían en absoluto; las largas paredes llenas de cubículos de madera contrachapada vacíos parecían esqueléticas y sin personalidad, vacías. Y las paredes iban a permanecer vacías hasta que las llenara con mis libros y cosas; solo entonces las gruesas paredes realmente se sentirían gruesas, el edificio respondería a la concepción básica de Charlie de él como “un par de estanterías con un techo encima”.

Y aun así, el edificio seguiría evolucionando de maneras importantes, porque la mayoría de los materiales y acabados que Charlie había especificado eran del tipo que el tiempo altera de forma notoria. En el exterior, las tejas de cedro se irían tiñendo de plata con el paso del tiempo; más lentamente, el esqueleto de abeto aceitado del interior prometía enrojecerse y calentarse, y las paredes y molduras de pino blanco acabarían adquiriendo el color del pergamino. A excepción de los cristales y los herrajes, el edificio estaba hecho enteramente de madera, el material más estrechamente ligado al tiempo. Su veta registra su pasado, anillo tras anillo anual, y aunque el árbol deja de crecer cuando se lo corta, no deja de desarrollarse y cambiar. “Adquiere carácter” es lo que decimos que hace, como una superficie de madera que absorbe nuestros aceites y acumula capas de suciedad, a medida que se dignifica con el uso y el tiempo. En mi primera carta le dije a Charlie que quería un edificio que se pareciera menos a una casa que a un mueble; él había diseñado un lugar que prometía envejecer como una casa.

EL ESCRITORIO

En el caso de mi escritorio, sin embargo, Charlie parecía haber llevado la idea de “adquirir personalidad” demasiado lejos. Había especificado que construyéramos el escritorio con una gruesa losa de pino blanco. No le había prestado mucha atención a la elección hasta que se lo comenté a Jim Evangelisti una tarde en su taller y desaté un torrente de invectivas antiarquitectónicas junto con una charla sobre algunas cosas sobre la madera que él sentía que yo necesitaba saber.

Había vuelto a la tienda de Jim porque había accedido a dejarme pasar las tablas del suelo por su cepilladora y ensambladora, un favor nada desdeñable, ya que las tablas en cuestión tenían más de doscientos años y estaban tachonadas de clavos de hierro ocultos bajo una costra de mugre. Las tablas ya habían servido como suelo de un granero en algún lugar, probablemente en un pajar, supuso Jim, por el hecho de que la madera mostraba tan pocas señales de haber sido pisada por cascos de caballos. Eran unos trozos estupendos de pino; muchos de ellos no tenían nudos y medían casi sesenta centímetros de ancho, lo que significa que habían sido cortados de la clase de árboles antiguos que sobreviven en Nueva Inglaterra hoy en día principalmente como leyendas. Mis padres habían encontrado una pila de estas tablas en su granero y nos las habían ofrecido a Judith y a mí cuando estábamos renovando la casa; había sobrado justo lo suficiente para el suelo de la sala de escritura. Sin embargo, las tablas restantes estaban muy sucias y con capas de pintura de leche. Había lijado un par de ellas a modo de prueba, pero la madera había adquirido un aspecto demasiado rústico para un edificio que no se escatimaba en detalles sobre su nueva construcción. Así que intenté rebajar un octavo de pulgada las tablas con un cepillo, donde encontré una madera limpia de una claridad y una calidez que nunca había visto antes. Parecía miel pálida o té.

Mientras Jim y yo pasábamos las tablas por su cepillo, levantando una nube de virutas que olía tan viejo como el mundo (un perfume salvaje a ático, moho, hongos y lilas), estornudamos y hablamos de maderas. Jim dijo que las tablas le parecían mezcladas: algunas eran de pino blanco, pero otras se parecían más al pino amarillo, una especie sureña más dura aunque menos deseable. El pino amarillo, nudoso y propenso a torcerse, es difícil de trabajar y notoriamente duro para las herramientas. Jim mencionó de pasada que todavía oía de vez en cuando a un veterano llamar a la madera por su antiguo apodo: “pino negro”. Puede que la etiqueta no haya sonado tan violentamente en un oído del siglo XIX como en el nuestro, pero es seguro que no se pretendía adular a la madera.

Jim dejó en claro que pensaba que construir un escritorio con pino blanco era una locura: “Sólo un arquitecto…”, etc. La madera era demasiado blanda, dijo; en poco tiempo estaría mellada, picada y horriblemente rayada. De hecho, una vez le planteé a Charlie el problema del desgaste, después de que Joe mencionara algo al respecto, pero a Charlie no le preocupó; de hecho, esa era precisamente la idea, me dijo, tener una superficie que adquiriera rápidamente una historia.

—Piensa en aquellos pupitres de madera viejos y marcados que teníamos en la escuela primaria —dijo Charlie, animándose a medida que hablaba—. Recuerda cómo garabateabas tus iniciales en ellos con un bolígrafo Bic, tratando de descifrar lo que había escrito el niño del año anterior. Cada uno de esos pupitres contaba una historia. Era una idea romántica y yo había caído en ella. Jim, sin embargo, no, y no sólo porque era un carpintero para quien la perspectiva de que un mueble en perfecto estado fuera destrozado por escolares armados con bolígrafos Bic no tenía nada de romántico. Un pupitre de pino blanco era tan blando, dijo, que dejaría la impresión de un bolígrafo sobre varias hojas de papel, lo cual era más historia de la que probablemente yo quería. No podría escribir en mi pupitre a mano sin un papel secante.

“Y por cierto”, añadió Jim, “¿esos pupitres de la escuela primaria? Están hechos de arce, no de pino”.

En lo que a mí respecta, esto prácticamente echó por tierra la idea del escritorio de Charlie: el arce es una roca comparado con el pino.

Entonces, si no era pino blanco, ¿qué era? En este caso, estaba bastante solo. Jim nombró arce y me mostró una encimera que estaba construyendo. La madera era casi blanca, prácticamente sin vetas perceptibles. Me hizo pensar en el estilo danés moderno, ese tipo de superficie rubia y elegante que se veía tanto en los años sesenta, una madera decididamente poco leñosa y demasiado contemporánea para este lugar. ¿Y el cerezo? Parecía un poco elegante para un edificio anexo; me preocupaba que resaltara demasiado contra el abeto y la madera contrachapada cotidianos. Charlie había dicho que el escritorio debería ser de la misma calidad que los otros tipos de madera que componían el edificio, y no demasiado “vivaz”. ¿Entonces, tal vez roble? Los escritorios de roble eran eminentemente duros y venerables (y nada vivaces), pero hay algo en la madera que me molesta. El roble es una madera casi demasiado leñosa, la madera que ves cuando alguien quiere decir “madera”; a esta altura, es tanto un significante como una cosa. Se ha imitado con tanta frecuencia, en muebles de restaurantes de comida rápida y en muebles de hoteles, que incluso el artículo genuino ha empezado a parecer un poco falso. Al repasar las distintas opciones, pasando de vez en cuando por la tienda de Jim para ver una muestra, me sorprendió la cantidad de carga cultural que se había creado para que las distintas especies de madera transmitieran, al menos las que hemos considerado adecuadas para llevar a interiores. Seleccionar una madera para un interior significa sopesar no solo el aspecto de la especie y las cualidades materiales, sino también la historia de su uso y las modas arquitectónicas que se han impreso en ella: la huella que el modernismo danés ha dejado en el arce, por ejemplo, o la del Arts and Crafts en el roble.

En una de mis visitas a Jim, mientras hojeaba sus estanterías de muebles, saqué una tabla clara que no fue inmediatamente identificable pero que, después de levantarle la veta con una gota de saliva, me pareció extrañamente familiar. Le pregunté qué estaba mirando. Fresno blanco, por supuesto. Lo conocía de cientos de mangos de herramientas de jardinería y, mucho antes, de todos esos largos momentos pasados ​​en círculos en la cubierta estudiando la veta amplia y el logotipo quemado en el lomo de un Louisville Slugger. Cogí un trozo corto de fresno y me di cuenta de que tenía una memoria sensorial específica de su peso, lo que siempre me toma un poco por sorpresa; la palidez de la madera prepara tu mano para algo liviano, del orden del pino, pero el fresno tiene un peso real, y lo conocía al dedillo.

Jim dijo que el fresno era una buena opción para un escritorio, aunque no se lo veía muy a menudo así. La madera era dura y se desgastaba bien, amarilleando ligeramente con el tiempo y su color crema se tornó mantecoso. Le pregunté si podía llevarme un trozo a casa.

Cuando le mencioné a Charlie la idea del fresno, al principio se mostró dudoso, preocupado de que pudiera tener las mismas asociaciones contemporáneas que el arce, ya que era casi tan blanco. Pero cuando lijé mi muestra y le froté un poco de aceite de tung, el tono de la madera se volvió más cálido. Se hizo evidente que su veta era mucho más viva que la del arce, con anillos sueltos y sombríos de madera de primavera que sobresalían de las regiones intermedias de madera de verano blanca y densa. Tanto el patrón como el tono me recordaron a la arena ondulada de la playa.

Me gustó el aspecto del fresno y también el hecho de que la madera no tuviera asociaciones estilísticas obvias. Te hacía pensar en herramientas antes que en interiores, lo que consideré un punto a favor, ya que, después de todo, se trataba de una superficie de trabajo que estaba haciendo, una especie de herramienta. Busqué la palabra “fresno” en un par de libros de referencia y lo que leí sobre el árbol, que está bien representado en mi terreno, me hizo sentir un nuevo respeto por él.

La variedad de usos que se le ha dado al fresno blanco es realmente impresionante, resultado de la inusual combinación de fuerza y ​​flexibilidad de la madera: aunque dura, también es lo suficientemente flexible para tomar las formas que le damos y absorber golpes poderosos sin romperse. Además de bates de béisbol y una gran variedad de herramientas (incluidos los mangos de paletas, martillos, hachas y mazos y las cañas de las guadañas), leí que a lo largo de los años se han reclutado fresnos para los bancos de las iglesias y las pistas de bolos, los mangos en forma de D de palas y palas y los bordes de las ruedas de madera (la madera mantiene amablemente su curva cuando se la cuece al vapor y se la dobla), los remos y las quillas de pequeñas embarcaciones, muebles de jardín y porche, los listones de las sillas con respaldo de escalera y los asientos de los columpios, los mangos de las bombas y los bastones de las cubas de mantequilla, armas de guerra arcaicas que incluyen lanzas, picas, hachas de batalla, flechas y ballestas (algunos tratados dieron a los indios el derecho a cortar fresno en cualquier tierra de América, sin importar quién la poseyera), raquetas de nieve, peldaños de escalera, los ejes de los vehículos tirados por caballos (los primeros automóviles y los aviones tenían marcos de fresno), y prácticamente todos los artículos deportivos que están hechos de madera, incluidos palos de hockey, jabalinas, raquetas de tenis, mazos de polo, esquís, barras paralelas y los corredores de trineos y toboganes.

De los relatos de admiración que he leído, se podría concluir que el fresno blanco es el que más ha contribuido al avance de la civilización humana. Es difícil pensar en una madera más útil para el hombre que el fresno, un árbol que proporciona los mangos de las mismas hachas que se utilizan para talar otros árboles. La razón por la que el fresno es un mango de herramienta tan satisfactorio es que, además de su fibra recta y su resistencia flexible, la madera es muy agradable para nuestras manos, se desgasta con el uso prolongado y casi nunca se astilla. El fresno es tan útil, necesario y fiable como el trabajo mismo, y tal vez por esa razón no sea más glamoroso. Como árbol, confieso que siempre había dado por sentado el fresno, probablemente porque crece como una mala hierba por aquí. Pero ahora estaba convencido. Haría mi escritorio con el árbol más común de la propiedad, el mismo árbol al que daba la ventana sobre mi escritorio.

Las tablas de fresno resultaron algo más difíciles de encontrar que los fresnos; parece que la mayoría de los pies de tabla que se cortan cada año se destinan a fabricantes de herramientas y equipos deportivos. Finalmente, localicé un aserradero local, Berkshire Wood Products, que tenía una pequeña cantidad de fresno blanco nativo en existencia, en longitudes variadas de cinco cuartos. (Charlie y Joe me habían dicho que estaría mejor con madera nativa; al estar ya aclimatada al aire local, sería menos probable que se agrietara, deformara o sorprendiera de alguna otra manera).

Berkshire Wood Products consiste en una pequeña colección de graneros y cobertizos destartalados al final de un largo camino de tierra en el bosque, justo al otro lado de la frontera estatal en Massachusetts. El lugar tenía un marcado aire hippie antiguo, con un gran huerto en el frente que estaba cubierto con serrín compostado. Aunque se trataba de una operación pequeña, el aserradero realizaba cada paso del proceso de fabricación de la madera: talaba el árbol, aserraba los troncos, secaba la madera en hornos y preparaba los tablones según los pedidos.

El encargado del patio me invitó a seleccionar las tablas que quería, señalando la parte superior de un estante de tres pisos de altura que llenaba un granero grande. Para llegar al fresno tuve que subir a un andamio, pasando por hermosas losas toscamente aserradas de nogal, cerezo, pino blanco, tulipero, roble rojo y abedul amarillo, la mayoría de las maderas importantes para muebles del bosque del noreste. Muchas de las tablas todavía tenían su corteza, lo que las hacía parecer más rodajas de árbol que madera aserrada. Llegué a la pila de fresno y era un material precioso: trozos de madera de color blanco cremoso de dos metros y medio de largo, un puñado de las tablas con galaxias elípticas de duramen de color marrón nuez que se extendían a lo largo de la veta. Evidentemente, el duramen marrón se considera indeseable en el fresno, porque cuando expresé un interés particular en estas tablas, el capataz se ofreció a hacerme un descuento.

Sólo después de sumar el precio total por pie tablar, el encargado del patio comenzó a preparar la madera, como si yo estuviera comprando pescados enteros que quisiera filetear. Trabajando juntos, él y yo pasamos la mejor cara de cada tabla por la cepilladora varias veces para eliminar las cicatrices rotatorias dejadas por el aserradero, y luego usamos una sierra de mesa guiada por láser para cortar las tablas a lo largo, eliminando la corteza y la corteza y creando los bordes perfectamente rectos y paralelos que necesitaría para unir las tablas de manera limpia. Por sus bromas, me di cuenta de que el encargado del patio me tomaba por carpintero en lugar de por aficionado; ¿me había vuelto tan versado en la madera que realmente podía pasar? Cargué la ceniza en la parte trasera de mi camioneta y me dirigí a casa.

Nuestro plan era pegar seis de las tablas para hacer una tabla grande, de dimensiones aproximadas, de la que luego pudiéramos cortar la forma precisa del escritorio. Mientras alineábamos las tablas en el suelo, decidí cuáles me gustaban más y consideré en qué parte del escritorio terminado deberían quedar. Joe me animó a que me tomara mi tiempo: “Vas a tener que vivir con estas tablas durante mucho tiempo”. Hizo ruido mientras yo ordenaba y reordenaba las tablas, buscando el patrón de vetas y figuras más agradable. En la sala de estar de mis padres, cuando yo era pequeña, había una mesa de café de nogal inglés hecha por un carpintero japonés llamado Nakashima, y ​​las protuberancias y figuras similares a las de Rorschach de esa superficie, que en varios momentos me recordaron a nubes, animales y rostros monstruosos, están impresas en mi memoria como pocas imágenes de esa época; todavía puedo imaginarlas, vívidas e íntimas como marcas de nacimiento. Así que me tomé mi tiempo, asegurándome de que las cifras más interesantes cayeran donde, mientras soñaba despierto en mi escritorio, pudiera detenerme en ellas.

Una vez que estuve satisfecho con la disposición de las tablas, pintamos sus bordes con cola para madera, las presionamos una contra la otra y luego aseguramos el conjunto con un par de abrazaderas, apretando hasta que gotas de pegamento mantecosas se filtraron de las juntas. En un par de horas, estas seis tablas de fresno serían una sola para todos los propósitos. Dejamos que el conjunto se endureciera durante la noche y luego lijamos la superficie con la lijadora de banda de Joe, alisando las juntas y eliminando las perlas secas de pegamento que se habían acumulado a lo largo de las juntas.

Ahora llegaba la parte más dura y verdaderamente angustiosa: cortar la losa para que encajara en el edificio. No solo había que rodear la sección principal del escritorio con un poste de esquina y una pared con aletas en cada extremo, sino que también había que cortar el borde posterior con un patrón dentado que coincidiera con los montantes de dos por cuatro debajo de la ventana. Así tenía que quedar:

Y ésta es la versión platónica de la configuración del escritorio. Probablemente no tenga que mencionar que nada de lo que en este dibujo parece ser un ángulo recto podría serlo exactamente en la realidad: el corte de la esquina superior derecha tenía que encajar en el poste de la esquina, notoriamente torcido (la causa probable de nuestro interminable dolor de cabeza) y las alas de ambos lados tenían que ser sutilmente trapezoidales, la derecha un par de grados menos sutil que la izquierda. La forma de este escritorio, en otras palabras, representaba el pago máximo de nuestro pecado geométrico original. Menos obvio, pero al menos igual de peligroso para nuestro éxito, fue el hecho de que tuvimos que trabajar a partir de la imagen reflejada exacta de este diseño dibujado a lápiz en la parte inferior del escritorio, ya que es un axioma de la carpintería que uno siempre corta desde el lado posterior de una superficie de madera terminada para evitar que los dientes de la sierra la estropeen.

Cualquier error significativo significaría regresar a Berkshire Products y comenzar todo de nuevo.

Recuerdo el día en que cortamos la sección principal del escritorio como el día sin charlas intrascendentes; desde mis exámenes de admisión no había dedicado tantas horas consecutivas a una concentración incansable y absoluta. El tema de esta prueba en particular puede que sólo fuera geometría euclidiana, pero había algunos problemas difíciles que exigían la rotación de un objeto imaginario —y radicalmente asimétrico— en el espacio, y tampoco se permitía usar borrador. Así que medimos cada corte tres, a veces cuatro veces, interrogándonos mutuamente sobre cada movimiento, comprobando una y otra vez longitudes y ángulos y luego inversiones de ángulos antes de siquiera contemplar la posibilidad de coger una sierra. Trabajábamos a cámara lenta y en silencio virtual, cada palabra entre nosotros era un número. Joe le dio un descanso al control de armas, eso fue bueno. La otra fue que la hoja de la sierra extrajo de la ceniza un leve aliento a azúcar quemado y palomitas de maíz.

Habíamos tenido cuidado de dejar cada corte al menos un ancho de hoja de más, ya que era el único lado concebible en el que podíamos equivocarnos, así que nos llevó varios intentos antes de que pudiéramos encajar el escritorio en su estrecho y complicado bolsillo, pero al final, y con un terrible chirrido de madera contra madera, entró. Un ajuste perfecto. No del todo perfecto (había huecos de un octavo de pulgada aquí y allá), pero mucho más cerca de lo que jamás pensé que llegaríamos. Lo que sentimos principalmente fue una oleada de alivio, nuestros choques de manos eran más de cansancio que de júbilo, pero no por eso eran menos dulces. Aunque corría el riesgo de ofender a Joe al parecer tan sorprendido, el trabajo que habíamos hecho en este escritorio parecía absolutamente profesional: aquí había un mueble de verdad, y lo habíamos hecho nosotros. “Ten cuidado”, advirtió, “un tipo podría lastimarse dándose palmaditas en la espalda de esa manera”.

Me sentí como si hubiéramos cruzado una especie de cresta, y desde allí arriba el camino que teníamos por delante descendía suavemente, pareciendo incluso que podría ser liso.

LA METAFÍSICA DEL TRIM

Y así fue durante un tiempo. Las semanas siguientes fueron un progreso constante, sin desastres. Colocamos y terminamos el piso, enmarcamos los escalones y el diván, y cerramos la pared trasera alrededor del diván con tiras de pino transparente de diez centímetros. Un sábado de marzo inusualmente cálido trasladamos la operación al exterior, construimos y colgamos la visera de madera sobre la ventana delantera. Charlie había dicho que la visera de gorra alteraría sustancialmente el carácter del edificio, y así fue, relajando la formalidad de su cara clásica, dándole una apariencia definida y una personalidad que parecía mucho más accesible. “Sabes, Mike, este edificio está empezando a parecerse a ti”, anunció Joe después de que subiera la visera; se estaba inclinando hacia atrás de manera exagerada para encajar a mí y al edificio en un marco formado con sus manos, como si buscara el parecido familiar. “Debe ser la gorra de béisbol”, dije.

Joe y yo trabajamos metódicamente y bien, logrando una colaboración fácil en muchos de esos primeros días de primavera. Empecé a sentirme menos como un ayudante que como un compañero, y nos turnábamos las tareas dependiendo de nuestro estado de ánimo en lugar de en función de la probabilidad de que yo arruinara algo importante. Noté que mis clavos de acabado rara vez se doblaban ya (algo bueno, también, cuando estás clavando trozos de pino limpio que cuestan $2 el pie lineal), y la sierra circular había perdido su capacidad de asustarme con atajos o atascos. Mi comprensión del comportamiento de la madera se estaba volviendo cada día más segura, y había interiorizado todas las sierras de Joe, que ahora sonaban en mi cabeza como un mantra de advertencia: mide dos veces, corta una, considera todas las consecuencias, recuerda contar la ranura (el octavo de pulgada adicional que quita la hoja de sierra). A medida que fui ganando confianza para tomar decisiones en el campo, las llamadas telefónicas a Charlie se volvieron menos frecuentes, hasta que un día, preocupado por el largo período de silencio de radio desde el lugar de trabajo, Charlie me llamó para ver si había algo que necesitáramos. No se me ocurría nada, pero íbamos avanzando. Algunos días incluso me tocaba ser el carpintero jefe a cargo, Joe manejaba la sierra de corte mientras yo pedía trozos de madera. Lo que sentía ahora era que había hecho un buen trabajo, que estaba en ese punto en el que ya no resultaba abrumador pero que seguía proporcionando días de novedad y desafío. Las horas pasaban y el final de cada jornada laboral traía la satisfacción de un progreso notable y la convicción cada vez más sólida de que este edificio iba a terminarse.

Nuestra alegre marcha por la lista de tareas pendientes se detuvo de repente una tarde de finales de esa primavera, cuando Joe llamó por teléfono para decir que se había roto la mano en el trabajo y que no podría trabajar durante tres meses, posiblemente más. Llevaba una gran pila de tablones de dos por ocho cuando la madera chocó contra algo y sufrió un espasmo, torciendo su mano tan hacia atrás que se rompió el hueso metacarpiano. Los médicos le habían atornillado una placa de acero al dorso de la mano para mantener unido el hueso y le advirtieron que no la usara durante al menos tres meses. «Lo único bueno que se me ocurre de esto», dijo Joe, sombrío, «es que ahora puedo pasar un calibre 45 por el detector de metales del aeropuerto».

Supuse automáticamente que el trabajo en el edificio simplemente se detendría hasta que la mano de Joe se curara. Pero luego decidí que eso sería demasiado patético. ¿Todavía dependía tanto de Joe? De los trabajos finales que quedaban por hacer, se me ocurrían muy pocas cosas que requirieran dos hombres; las herramientas que todavía necesitara las podía pedir prestadas. Decidí que la única manera respetuosa de interpretar la lesión de Joe era como una señal de que era hora de trabajar por mi cuenta.

Así que a la mañana siguiente me puse a trabajar, solo, aunque no exactamente solo. Empecé con cosas fáciles, cortando trozos de pino del número dos con la sierra circular y clavándolos en la pared debajo de mi escritorio, que prometía ocultar cualquier error a su sombra. Pero este trabajo salió tan bien que decidí, qué demonios, ¿por qué no ves si no puedes averiguar cómo recortar una ventana? Y eso fue lo que me propuse hacer al día siguiente, trabajando a un ritmo tan insoportablemente deliberado que sin duda me habría hecho despedir si no fuera el jefe. Pero avanzar a paso de tortuga con el trabajo como lo hice me pareció en sí mismo un logro para mí, dejar de lado mi prisa habitual y pasar un solo día como una persona más paciente y deliberada. También hablé conmigo mismo todo el tiempo, narrando la jugada por jugada en un murmullo extasiado que reconocí de los partidos de golf televisados.

La sintaxis de los marcos de las ventanas es rigurosamente inflexible, y repasé en voz alta cada paso del procedimiento como si estuviera dando instrucciones a un niño, asegurándome absolutamente de cortar y clavar cada pieza de los marcos de acuerdo con la cronología estipulada: primero el faldón; encima, el taburete o alféizar; luego, una moldura a cada lado; y, por último, una pieza de corona unida a tope en la parte superior de esas. Al final del día, tenía un alféizar perfectamente respetable en mi haber y, entre mis orejas, este gigantesco globo de orgullo que llenaba mi cerebro.

Después de recortar con éxito una o dos ventanas más, descubrí que podía hacer el trabajo sin el coro de voces supervisoras, y mis pensamientos tomaron su giro habitual más especulativo. Pasé la mayor parte de una tarde tratando de decidir si trim era la cursiva de edificio, que sirve para subrayar una ventana o una puerta, o, dado que trim también se usaba para unir superficies disímiles y disimular errores, ¿era en cambio la frase de transición, una de esas cláusulas que permiten a un escritor saltar de una idea a otra, cubriendo los vacíos en la lógica o la narrativa con unas pocas palabras baratas? Llegué a la conclusión de que trim podía ser cualquiera de las dos cosas.

Mi edificio tenía pocos adornos en cursiva, si es que había alguno, y un mínimo de adornos de transición o de acabado, sin duda menos piezas que errores que había que perdonar. Mientras clavaba tiras estrechas de pino en los marcos de las ventanas, cubriendo el hueco entre el marco y el poste, pasé el tiempo pensando en la relación entre los adornos y la falibilidad humana. Decidí que los adornos son humanos, lo que probablemente explica el desprecio de los modernistas por ellos, porque si no los usamos para ocultar nuestra mala artesanía, los usamos para proclamar nuestra buena artesanía; de cualquier manera, pereza u orgullo, los adornos encarnan el más humano de los defectos y, por lo tanto, estropean la objetividad suprema que los modernistas buscaban.

Se suponía que la máquina nos permitiría prescindir por completo de los molduras, logrando uniones perfectas que estaban más allá de la habilidad de cualquier artesano. Sin embargo, en la práctica, el interior sin juntas ni molduras resultó tan difícil de alcanzar como la mayoría de los demás objetivos modernistas: construir con las tolerancias exactas que exigía la uniformidad era prohibitivamente caro. Parece que el mundo real tiene una gran necesidad de molduras. Muchos modernistas también se vieron obligados a recurrir a las posibilidades retóricas de las molduras como una forma de ayudar a “expresar” la estructura de sus edificios cuando simplemente revelarlas no era una opción realista. Mies decidió revestir el exterior del edificio Seagram con vigas en I puramente decorativas cuando el código de construcción lo obligó a cubrir las verdaderas con capas de un retardante de fuego antiestético.

Pero incluso en lugares donde se ha hecho realidad el ideal de la ausencia de molduras, muchas personas han percibido algo frío, por no decir inhumano, en el logro. Las molduras parecen hablar de nuestra condición, y no sólo de la de quienes cometen errores. Christopher Alexander sugiere que su propósito más profundo puede ser el de proporcionar un puente entre las formas y proporciones simples de nuestros edificios y un reino humano de mayor complejidad e intimidad. Al ofrecer al ojo una jerarquía de formas de tamaño intermedio, las molduras de acabado nos ayudan a hacer una transición perceptiva cómoda desde la escala más grande que la vida del conjunto a la escala corporal familiar de ventanas y puertas, hasta llegar a la escala íntima de molduras tan delgadas como nuestros dedos. El matemático y teórico del caos Benoit Mandelbroit plantea un punto similar cuando critica la arquitectura modernista por no lograr salvar la distancia perceptiva entre sus formas simples “antinaturales” y la escala humana. Mandelbroit sugiere que el ornamento y los detalles arquitectónicos nos atraen porque ofrecen a la vista una jerarquía compleja y continua de formas y detalles, desde lo extremadamente fino hasta lo masivo, que se asemeja mucho a las complejas jerarquías que encontramos en la naturaleza, en la estructura de un árbol, un cristal o un animal.

Aunque claramente no se trata de un edificio modernista, mi casa de escritura presentaba un par de características modernistas desconcertantes: su estructura más o menos transparente, por ejemplo, y su relativa falta de molduras. Pero si Alexander y Mandelbroit tenían razón, entonces la escala modesta del edificio, así como la intrincada jerarquía de detalles que organiza su estructura (desde los grandes postes de las esquinas hasta las paredes de aletas de tamaño mediano y el borde expuesto de tres cuartos de pulgada de sus caras de madera contrachapada) significaban que no había necesidad de molduras para proporcionar transiciones de una escala a otra o para complicar una forma que de otro modo habría parecido “antinaturalmente” simple. El edificio era lo suficientemente humano sin ellas.

Tampoco a Charlie le preocupaba especialmente que Joe y yo ocultáramos todos nuestros errores detrás de un trozo de moldura. Sobre el tema del error le gustaba citar a Ruskin, que había defendido al artesano contra la inhumanidad de la máquina al declarar que «ninguna buena obra puede ser perfecta, y la exigencia de perfección es siempre un signo de una incomprensión de los fines del arte». No hay malentendidos aquí. Una vez, cuando le pregunté a Charlie si debía o no instalar una moldura sobre un hueco particularmente desafortunado que un error mío había abierto entre una pared de aletas y el escritorio, se opuso a ello alegando que la moldura aquí sería demasiado delicada. «Está bien que un edificio como este tenga algunos días de vacaciones», explicó, empleando un eufemismo para el error que nunca había oído antes; supongo que tiene que ver con tomarse un día libre de vez en cuando de los estándares reinantes de la mano de obra, algo de lo más humano que se puede desear. «¿Vacaciones?», rugió Joe cuando le hice caso. “Tengo noticias para Charlie: ¡este edificio es un maldito carnaval!”

MADERA, ACABADA

Una última cosa sobre los molduras: no se encuentran habitualmente en los muebles, ya que en la fabricación de muebles es habitual santificar las carpinterías en lugar de oscurecerlas. Menciono esto porque, mientras trabajaba en el acabado de las superficies de mi edificio ese verano, me di cuenta de que toda la noción de mobiliario tenía más que ver con el diseño y el acabado de mi casa de escritura de lo que jamás había imaginado. Me di cuenta de que su falta de molduras y la transparencia de la estructura tenían menos que ver con la estética de la Bauhaus que con la del fabricante de muebles, que se caracteriza por esforzarse por hacer que lo decorativo y lo estructural sean decorativos, no suprimiendo lo decorativo, sino elaborando y refinando, casi con cariño, sus estructuras. El fabricante de muebles se esfuerza por enfatizar la belleza de sus juntas, por resaltar las formas ingeniosas en que una pieza encaja y transmite su peso al suelo, y por resaltar las cualidades inherentes de sus materiales con sus acabados cuidadosamente trabajados a mano.

Esta última tarea me consumió durante gran parte de aquellos días sin Joe, mientras lijaba y aceitaba todas las superficies interiores de mi edificio, una tarea tan vasta que me hacía sentir como un ratón que intentase repintar un armario sin ayuda de nadie. El lijado solo me llevó a recorrer cada centímetro del interior cuatro veces distintas: primero con la lijadora de banda, para eliminar las marcas de sierra y las tintas del aserradero, y tres veces más con la lijadora de mano, aplicando cada vez un grano más fino, hasta que el grano se alzaba brillantemente de la superficie apagada de imperfecciones, marcas de lijado y médula. Cada capa de aceite de tung requería otra circunnavegación del interior, y había dos capas en todas partes excepto en el escritorio, que recibió una tercera y una cuarta. Por último, estaban las pasadas con lana de acero, para eliminar la adherencia entre capas de aceite.

Una vez que adquirí el estado de ánimo adecuado, o tal vez debería decir inconsciencia, descubrí que terminar la pieza era una forma exquisita de trabajo pesado, especialmente después de haber dejado a un lado todas mis herramientas eléctricas y haber tomado el hule. Sin poner nada más que mis manos en la tarea, froté y presioné lentamente la madera como si fuera carne musculosa, una y otra vez en una espiral cada vez más amplia de atención. Y después de unas horas, comenzó a sentirse como una extraña forma de masaje interespecies. Las partes traseras de estas tablas, lejos de ser inanimadas, respondían a mi tacto, absorbiendo los aceites y luego admitiendo la luz profundamente en su veta hasta que su complexión cambió por completo, volviéndose la madera más esencial y enfáticamente (y sin embargo, al mismo tiempo, de alguna manera menos literal) ella misma.

Terminar de trabajar me permitió familiarizarme con estas maderas (las especies pero también las tablas individuales) de una manera que nada de lo que habíamos hecho con ellas hasta ahora lo había hecho. Ahora conocía el abeto, cómo el frotamiento con aceite provoca su hermoso tono salmón y cómo los nudos pequeños y apretados de un dos por cuatro normal alteran la tranquila curva de su veta. El pino blanco se tiñe de un rosa pálido, arremolinándose aquí y allá con vetas de duramen de color nogal, y a medida que la humectación permanente del aceite resaltaba la curva y la figuración de mi fresno, pude distinguir debajo del acabado del escritorio lo que parecía media docena de bates de béisbol aplanados en una especie de proyección de Mercator. Hay tablas en este edificio que ya me resultan tan familiares como la piel del dorso de mi mano.

MUEBLES HABITABLES

Hace dos años y medio, cuando le mencioné a Charlie que concebía mi edificio como un mueble, todo lo que tenía en mente era una escala particular y un diseño ordenado y ordenado, ciertamente no un interior de madera intrincado que terminaría lijando, aceitando y frotando cada centímetro cuadrado a mano. Pero a medida que me dedicaba a este trabajo, invirtiendo mis horas y días en el cultivo de estas superficies de madera, sentí que realmente era un mueble que estaba terminando y, más aún, que un mueble era exactamente lo que una “casa de escritura” (un nombre en el que parecía haberse convertido mi edificio) debería ser. No tenía ni idea de por qué debía ser así. Ahora creo que sí.

Échale la culpa a los vapores de aceite de tung, pero empecé a preguntarme por qué los estudios y las bibliotecas suelen tener acabados de madera, con finos materiales y paneles artesanales aceitados para que parezcan muebles. Tenía sentido que Charlie hubiera adoptado este particular modismo para mi casa de escritura, ya que, después de todo, es un estudio y un hogar para libros. Pero, ¿de dónde surgió la convención en primer lugar? Encontré los esbozos de una respuesta en un par de historias, y lo que leí sugería que podría haber otro camino por el que el tiempo se abre paso en nuestros edificios, trabajando en algún lugar por debajo de la conciencia de arquitectos, constructores y habitantes, pero dando forma a nuestros sueños de lugar de todos modos.

El estudio, al parecer, evolucionó durante el Renacimiento a partir de un mueble de dormitorio: el escritorio, el escritorio de trabajo o el secreter, en el que tradicionalmente el hombre guardaba sus libros de contabilidad y documentos familiares, normalmente bajo llave. La privacidad personal tal como la entendemos hoy apenas existía antes del Renacimiento, que es cuando la casa abierta se subdividió por primera vez en habitaciones específicas dedicadas a propósitos específicos; antes de esa época, el escritorio cerrado con llave era lo más parecido a un espacio privado que la casa ofrecía al individuo. Pero a medida que las corrientes culturales y políticas del Renacimiento alimentaron la nueva concepción humanista del yo como individuo distinto, surgió un nuevo deseo (al menos por parte de quienes podían permitírselo) de un lugar al que poder acudir para cultivar ese yo: una habitación propia. El hombre adquirió su estudio y la mujer su tocador.

El estudio renacentista, probablemente el primer espacio verdaderamente privado de Occidente, era un pequeño compartimento cerrado con llave que se encontraba junto al dormitorio principal, un lugar en el que ninguna otra alma ponía un pie y donde el hombre de la casa se retiraba para consultar sus libros y papeles, administrar las cuentas domésticas y escribir en su diario. Es difícil determinar con precisión cuándo se generalizaron estas habitaciones, aunque bajo la entrada del OED para la palabra «estudio» hay una cita de 1430 que apuntaría a que se remonta al siglo XV como muy tarde: «Pasaba de una habitación a otra, como si fuera su estudio secreto, donde ninguna criatura solía acudir excepto él solo».

En la Italia del Renacimiento, este tipo de habitación se denominaba studiolo, que es la misma palabra que se utiliza para designar un escritorio; más o menos por la misma época, los franceses empezaron a utilizar la palabra gabinete para designar una especie de habitación, así como una caja de madera cerrada. Estos espacios “pasaron de ser un mueble a ser algo así como un mueble en el que se vive”, leí en la obra de cinco volúmenes Historia de la vida privada de Philippe Ariès. La nueva habitación era, en esencia, el antiguo mueble en grande, un escritorio ampliado hasta alcanzar dimensiones habitables. Era natural que el nuevo espacio conservara los acabados de madera y los intrincados detalles de su precursor, de modo que los interiores de un estudio acabaron pareciendo mucho al interior de un escritorio de tapa corrediza visto, por ejemplo, por un ratón.

Me pareció extraño y, de alguna manera, casi conmovedor que ese fragmento de historia en particular pudiera haberse inscrito en mi edificio sin que Charlie o yo lo hubiéramos pensado siquiera. Pero supongo que así es como suele suceder con nuestros edificios: la historia se sale con la suya, independientemente de que sus arquitectos y constructores tengan o no una mentalidad histórica. Así, pues, sucede que toda biblioteca o estudio que haya sido terminado en madera tiene como antecesor el escritorio o studiolo, y que el aroma de masculinidad que desprenden las habitaciones revestidas de madera oscura (clubes masculinos, salones de fumadores, bares clandestinos) tiene su origen en el coto exclusivamente masculino del estudio. He aquí, pues, otro sentido en el que nuestros espacios están ineludiblemente unidos a nuestra historia, a épocas que, aunque las hayamos olvidado hace mucho tiempo, nuestros edificios recuerdan.

Tal vez el más famoso e influyente de todos los estudios sobre el Renacimiento fue el de Michel de Montaigne. En 1571, a la edad de treinta y ocho años, Montaigne se retiró de la vida pública (había ejercido la abogacía en Burdeos, donde sirvió durante un tiempo como magistrado de la ciudad) y se trasladó a su finca campestre, donde empezó a pasar la mayor parte de sus días en una biblioteca circular situada en el tercer piso de una torre. Allí leía sin rumbo fijo, anotaba sus pensamientos de vez en cuando y, finalmente, inventó un nuevo género literario que decidió, con su modestia característica, llamar «intento» o ensayo.

Es imposible decir con certeza qué relación puede haber tenido el entorno arquitectónico con el logro literario (el nuevo espacio con la nueva voz), pero siempre que Montaigne escribía sobre su estudio lo hacía en términos que sugerían que en su mente existía una estrecha conexión entre el lugar y el proyecto, un proyecto que se ha comparado con una exploración del continente recién descubierto del yo.

“Cuando estoy en casa, me escabullo un poco más a menudo a mi biblioteca”, nos cuenta en un ensayo, “Sobre tres tipos de relaciones sociales” (estar solo con sus libros es su lugar favorito), “que me gusta porque es un poco difícil de alcanzar y está fuera del camino”. Desde su biblioteca en la torre, rodeada por sus libros y “tres vistas espléndidas y sin obstáculos”,

it is easy for me to oversee my household…I am above my gateway and have a view of my garden, my chicken-run, my backyard and most parts of my house. There I can turn over the leaves of this book or that, a bit at a time without order or design. Sometimes my mind wanders off, at others I walk to or fro, noting down or dictating these whims of mine.

No es difícil encontrar semejanzas entre la forma de los ensayos y la habitación en la que tomaron forma. La amplitud de miras de su perspectiva, el salto desganado de un volumen a otro que las estanterías que se “curvaban a mi alrededor” habrían fomentado, la ubicación de la biblioteca de tal manera que permitía a Montaigne supervisar y al mismo tiempo retirarse de la vida doméstica: en muchos sentidos, los hechos materiales del estudio de Montaigne se alineaban estrechamente con los hábitos de una mente que abarcaba un amplio espectro, que creía que la mejor manera de comprender al hombre era examinando de cerca la circunferencia de la experiencia de un hombre (la suya propia) y que disfrutaba de las minucias de la vida cotidiana. (Uno de mis pasajes favoritos de los ensayos se refiere a los placeres de rascar, un tema que no habría esperado que el primer ensayista de la literatura abordara.) El hecho de que desde su escritorio Montaigne pudiera ver tanto sus libros como su casa (y era raro en esa época que un estudio tuviera siquiera una ventana) refleja el movimiento característico de sus ensayos, que alternaban tan fácilmente entre las evidencias de la literatura y de la vida. La torre de Montaigne también le proporcionó un lugar desde el que podía ver sin ser visto, lo que le permitía retirarse del mundo y, sin embargo, experimentar una especie de poder sobre él. “Allí”, dijo de su estudio, “está mi trono”.

“Primero damos forma a nuestros edificios”, dijo Winston Churchill, “y luego nuestros edificios nos dan forma a nosotros”. Tal vez sea este tipo de acción recíproca lo que mejor explica el vínculo entre la invención renacentista del estudio y el descubrimiento del yo en esa época, un logro en el que Montaigne debe considerarse un Colón, y su estudio, la Santa María en la que se embarcó. Lo que comenzó como un lugar seguro y privado para que un hombre guardara sus cuentas, genealogías y secretos más íntimos se convirtió gradualmente en un lugar al que uno iba para cultivar el yo, particularmente en la página. Según Philippe Ariès, el surgimiento de un sentido moderno de privacidad e individualismo durante el Renacimiento estuvo estrechamente vinculado a los cambios en la cultura literaria, a las formas en que la gente leía y las formas en que escribía. El descubrimiento de la lectura silenciosa fomentó una relación más solitaria y personal con el libro. Luego vino la nueva pasión por escribir diarios, memorias y, con Montaigne, ensayos personales: formas que florecieron en el aire privado del estudio, una habitación que es la encarnación misma en madera de la primera persona del singular.

LUZ

Mientras yo daba los últimos retoques a mi propia casa en primera persona, un electricista local llamado Fred Hammond había estado ocupado instalando las líneas eléctricas y telefónicas, el último obstáculo importante antes de poder mudarme. Fue uno de los obstáculos que decidí que sería la mejor parte del valor (el valor de Joe, es decir: nunca dije que cablear el edificio nosotros mismos sería “pan comido”) dejar en manos de un profesional autorizado. Dado mi extenso historial personal de percances físicos (una gaviota me mordió en la cara y una vez me rompí la nariz al caerme de la cama), permanecer vivo e intacto durante la duración de este proyecto nunca fue algo que diera por sentado, y habiendo evitado lesiones graves hasta este punto (los dedos de las manos y de los pies todavía me salen a la vez), no estaba dispuesto a empezar a jugar ahora con voltios y amperios y corriente alterna, un reino extraño para el que mi habitual prisa y confianza en el ensayo y error parecían especialmente inadecuados.

Fred y su socio Larry son electricistas brillantes, pero aun así mi pequeña casa de escritores se las arregló para poner a prueba su habilidad y paciencia. “Esto no es una construcción normal”, declaraba Fred cada vez que no cumplía con un plazo y tiraba por la ventana otro presupuesto. Lo que quería decir era que no había paredes de placas de yeso ni falsos techos detrás de los cuales pudiera pasar y ocultar fácilmente sus cables. Por la misma razón, Charlie y yo nos habíamos resignado a tener cables o conductos a la vista. Pero Fred finalmente se le ocurrió una solución mucho más elegante, aunque resultó difícil y llevó mucho tiempo ejecutarla. La solución requirió que Fred, el más pequeño de los dos electricistas, pasara muchas horas metido en el sótano de dieciocho pulgadas debajo de mi edificio, serpenteando a ciegas los cables desde allí a través de las paredes de aletas cerradas y quejándose lujuriosamente todo el tiempo. Le doy crédito por un trabajo de cableado magistral, pero si alguna vez reúno el coraje para seguir el ejemplo de Thoreau y realmente sumar lo que me costó construir esta casa, espero que la factura de Fred ayude a elevar el total a la zona de la locura total. (Supongo que gasté algo más de $125 por pie cuadrado, por un edificio anexo sin aislamiento ni plomería, en el que la mitad de la mano de obra de construcción fue gratis). La queja de Fred —“construcción no normal”— podría servir muy bien como una leyenda inscrita sobre la puerta de mi edificio.

Los electricistas terminaron un día gris y frío de noviembre, metálico como sólo ese mes puede hacerlos, y cuando Fred y Larry se fueron en coche me sentí eufórico de tener el edificio para mí otra vez, sin más cables, cajas de enchufes ni quejas que bailar. Ahora tenía luz y algo que pudiera pasar por calor. Joe, cuya mano estaba casi recuperada, volvería en unos días para ayudarme a conectar la estufa; para decepción de Charlie, había optado por queroseno en lugar de leña, optando por una pequeña y sofisticada unidad japonesa con un microchip que se encargaría de que el edificio estuviera calentito cuando llegara a trabajar por la mañana. Por el momento, tenía un par de calentadores que podía enchufar y así empezar a instalarme, más o menos. Todo el tiempo había pensado que llegaría ese día señalado en rojo en el que el edificio estaría terminado, pero ahora podía ver que nunca iba a ser tan definitivo o ceremonial como todo eso, sin una botella de champán estrellada en la proa. Por cómo iban las cosas, probablemente habría que empezar a hacer trabajos de mantenimiento antes de completar la lista de tareas pendientes, así que decidí que lo mejor sería mudarme al día siguiente de que Fred y Larry se fueran.

Pasé lo poco que me quedaba de esa tarde limpiando el interior, barriendo los restos de alambre, clavos y serrín. Mientras terminaba, Judith e Isaac me hicieron una visita, lo que me dio la oportunidad de mostrarles mis nuevas luces. Isaac, que era un bebé cuando hicimos los cimientos, era ahora un niño de dos años y medio y podía hacer el viaje hasta aquí por sus propios medios. Había traído un remolcador de juguete y una copia de Pat the Bunny, y antes de que él y Judith regresaran a la casa, colocó el barco y el libro en un estante vacío y tomó la mano de Judith para irse. No podía decir si Isaac quería los artículos como regalo de inauguración de la casa o como una forma de marcar el nuevo espacio como suyo, darle una razón para volver.

Cuando oscureció, saqué un par de cajas de mis libros del granero y las coloqué en los estantes; libro a libro, las paredes se hicieron más gruesas y la habitación se calentó. Hice algunos viajes antes del anochecer y en el último, con dos cajas en equilibrio bajo la barbilla, me detuve un momento al pie de la colina para echar un vistazo a la casa de escritura, iluminada por primera vez. No era una tarde muy acogedora, sin luna y con el viento agitado, las hojas acababan de caer de los árboles, y mi edificio parecía una adición bienvenida al paisaje: esa envoltura de luz cálida y completamente despierta colocada en medio del bosque que se oscurecía. Parecía una especie de linterna, que derramaba un resplandor leñoso por los cuatro costados. El edificio parecía ordenar las rocas y los árboles sombríos que lo rodeaban, para arrancar un espacio luminoso de habitación a la vieja e indiferente oscuridad.

No quiero que esto suene a una especie de visión, porque aunque mi edificio pudiera haber sido así al principio, una idea de ensueño que había tenido alguna vez, ahora era más literal que eso. No era solo una metáfora o un sueño, el edificio que veía frente a mí era un hecho nuevo y luminoso. Un hecho nuevo en este mundo, eso estaba bastante claro, pero también un hecho nuevo en mi vida. El hecho de que lo hubiera soñado y luego hubiera participado en convertirlo en realidad era más gratificante de lo que puedo decir, pero ahora estaba mirando más allá de eso, o tratando de hacerlo, preguntándome, tal vez inútilmente, cómo este edificio al que había ayudado a dar forma podría llegar a darme forma a mí, hacia dónde podríamos dirigirnos los dos. Desde el día en que Joe y yo lo cerramos todo, el edificio me había recordado a una timonera, y ahora que estaba allí todo iluminado en la amplia noche, con un parabrisas brillante que miraba desde debajo de su visera hacia alguna perspectiva que había más adelante, ciertamente parecía estar viajando a alguna parte.

Pero ahora estaba soñando.

No creo que haya una casa iluminada en el bosque en ningún lugar del mundo que no insinúe la presencia de una persona en su interior y una historia que se está desarrollando, y así parecía que lo hacía la mía. Mientras caminaba con mis cajas colina arriba hacia mi gabinete de luz, la persona a la que insinuaba era sin duda reconocible como yo, o al menos como esa parte de mí que esta habitación había sido construida para albergar. Así que esta era la casa para el yo que se mantenía un poco apartado y en ángulo, el yo que pensaba que un buen lugar para pasar el día era entre dos paredes de libros frente a una gran ventana con vistas a la vida. La parte de mí que estaba dispuesta a apostar algo que valiera la pena podría surgir de estar sola en el bosque con los propios pensamientos, en un lugar propio, creado por uno mismo. En cuanto a la historia que insinuaba esta casa, la primera parte ya la conocéis, la parte sobre su creación; El siguiente no empezaría hasta mañana, el día de la mudanza, una mañana que desde aquí guardaba la brillante promesa de todos los comienzos, de la partida, del érase una vez.